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BILL VIOLA Night Journey

Inauguración: Jueves 20 de julio de 2006 a las 21’00 h.
Iglesia del Convento de Santo Domingo de Pollença
Cierre: 17 de setiembre de 2006
Comisarios: Biel Amer y Karin Giaccobi
Coordina: Margalida Cànaves
Organiza: Ajuntament de Pollença
Patrocina: Fundació “la Caixa”, Consell de Mallorca.

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BILL VIOLA
EL PROYECTO TRISTÁN

Night Journey (Viaje nocturno)

“La herida es donde la luz te penetra”, Rumi (siglo XIII)

La ópera de Richard Wagner Tristan und Isolde es la historia de un amor tan intenso y profundo que excede los límites materiales de los cuerpos de los amantes. Para hacer realidad su amor, la única opción de Tristán e Isolda es sobrepasar la vida misma para llegar a un reino más allá de las polaridades hombre y mujer, nacimiento y muerte, luz y oscuridad, principio y fin. Night Journey es una secuencia que refleja un punto en medio de la ópera, cuando los amantes terrenales se dan cuenta por primera vez de su destino. La progresión de la imagen representa no sólo un viaje exterior de acción –el largo acercamiento de Tristán, a través de la oscuridad, a la luz de un fuego flameante–, sino también un viaje interior de contemplación –el encendido metódico por parte de Isolda de un grupo de velas hasta que la oscuridad de su habitación se llena de luz. Aunque separados, el destino de sus viajes individuales es el mismo. Como dice Lord Krishna a Arjuna en el Bhagavad Gita: “No importa el camino que tomes para buscarme, siempre te recibiré bien, puesto que todos los caminos que la gente toma desde cualquier lugar son míos.”


EL RESPLANDOR DE LA LUZ
Piedad Solans


Oscuridad. Un punto de luz avanza lentamente en la tiniebla de un espacio inmenso. Es Night Journey, viaje nocturno, iluminado por el resplandor del fuego y los reflejos del agua. La noche oscura del alma, la noche mística, el lugar de los amantes y la transformación. El punto de luz se amplía, un cuerpo toma forma. Un hombre camina, iluminado por un foco en la oscuridad. En el aire se suspenden cenizas, ingrávidas. El hombre se dirige hacia las llamas, se introduce en ellas, las traspasa. Su cuerpo resurge inmaterial del fuego, desborda los límites de la pantalla, invade los poros del espacio, penetra en la mente y el cuerpo del espectador. Oscuridad absoluta. Es el individuo que arde en el crisol del corazón, la depuración a través del fuego abrasador, el ciclo de la muerte y la regeneración.

De la oscuridad, de nuevo, brota un punto de luz que lentamente se agranda y cobra forma en la llama de una lámpara. Es Night Journey, el viaje de los amantes a través del deseo y el dolor, la muerte y el renacimiento. La noche oscura del alma a la espera del amado, alumbrada por la llama del corazón. Una mujer enciende el fuego de unas velas cuya calidez ilumina el espacio. Su silueta oscura es envuelta por el resplandor de las llamas, que se reflejan vibrando en la superficie de un estanque. La mujer avanza, se sumerge en la negrura del agua, la traspasa. Sale de la pantalla hasta llenar todo el espacio y su cuerpo, desmaterializado, se fusiona con la mente y el cuerpo del espectador. De nuevo, oscuridad absoluta. Es la “llama de amor viva”, el tránsito a través del agua purificadora, la entrega del amor a la fuente regeneradora de la muerte.

Son Tristán e Isolda, los amantes de una leyenda de la mitología germana medieval, la representación del drama del amor y la muerte, presente también en romances y tragedias renacentistas como Romeo y Julieta o La Celestina, así como en la metáfora mística del alma que pasa por diversos estados de transformación a través de los elementos -fuego, agua, oscuridad, luz- hasta encontrar el amor divino -el conocimiento, simbolizado por la disolución del cuerpo, liberado de la ilusión de su materia, en un océano de energía o cosmos. Connotaciones místicas de un amor divino unido al profano procedente del cristianismo, con obras como La Divina Comedia, de Dante Alighieri, donde el poeta atraviesa los círculos del infierno -fuego, dolor, sangre- y del purgatorio -la ignorancia- hasta elevarse al cielo y encontrar en la luz a su amada Beatriz -la teología. El drama del amor que, desarrollado por poetas y escritores románticos como J. W. Goethe y H. Heine, adquiere una magnitud sublime en la ópera de Richard Wagner, Tristan und Isolde, donde acciones, cuerpos y voces son arrastrados por las profundas corrientes de la naturaleza y por un destino que, como en la tragedia griega, no depende de la voluntad del ser humano sino de fuerzas sagradas cuyo flujo le conducen y sobrepasan.

La potencia de las imágenes, la presencia de los elementos, la metáfora del amor y la muerte y el simbolismo existencial del drama de los amantes han sido concebidos y visualizados en videofilms por Bill Viola para la ópera de Wagner, Tristan und Isolde, bajo la dirección escenográfica de Peter Sellars, representada en la Opera Nationale de Paris, en 1995, y proyectados en una amplia pantalla en el escenario donde se situaban los cantantes. Las imágenes de Bill Viola no son figuraciones de la música de Wagner ni una ilustración de la ópera: discurren en la pantalla como la representación simbólica de un drama vinculado a profundos aspectos de la existencia: la regeneración, el amor, la muerte. Viola se ha basado en símbolos y arquetipos milenarios que, siguiendo el hilo de un texto épico que responde a un profundo pathos colectivo, ha actualizado con formas contemporáneas, además de transformar una concepción trágica de la muerte en la paz y serenidad de una mística que sitúa a los amantes en una experiencia trascendental y meditativa antes que en la explosión del sentimiento desgarrado con que, desde el mundo griego hasta el existencialismo y el nihilismo, se estremece la cultura occidental. Esta dimensión espiritual de un mito colectivo encuentra una atmósfera privilegiada con la proyección de Night Journey, dos secuencias en vídeo pertenecientes al II Acto de Tristan und Isolde, en el interior de la Iglesia del convento de Santo Domingo de Pollenca, Mallorca, en cuyo espacio las imágenes del drama despliegan su poder simbólico, su resonancia en el silencio y la plenitud, oscura y misteriosa, de su significación. Las huellas de ritos cristianos y paganos, propios de la cultura mediterránea -el fuego purificador, la luz sagrada, la llama iluminadora del amor, la ceniza, el agua bautismal y la transustanciación de los cuerpos en la comunión del amor sagrado, trascendiendo la materia física hacia el espíritu y la regeneración- actúan como un depósito de la memoria que recoge la obra de Viola y la remite a los ecos de actos, emociones y ciclos cósmicos repetidos milenariamente por cultos y religiones como metáforas de la vida humana y conductores de las fases del viaje de la existencia.

En el contexto de la Iglesia del convento de Santo Domingo, la pantalla situada en el altar mayor, en la que se proyectan silenciosamente las imágenes de Tristán e Isolda, actúa como la superficie virtual donde se produce una Revelación -al igual que ocurría con las pinturas medievales, renacentistas y barrocas, que representaban visualmente los misterios teológicos a los fieles. Más que por una lectura textual, la profundidad del drama se transmite en la fuerza sensorial y lumínica de las imágenes, en el poder simbólico de los actos y su asociación espiritual con los elementos y en su capacidad de evocar impresiones y sentimientos en el espectador: la superficie de la pantalla es el espejo donde emerge la huella de una memoria impresa en su conciencia. La penumbra de la iglesia envolviendo las imágenes de Night Journey, los arcos y huecos oscuros de las capillas, la inmovilidad y el absoluto silencio, sólo roto por pisadas en el suelo de barro y piedra, activan una atmósfera sinérgica y una concentración que despierta la mente del espectador a la transmisión de actos fundamentales: el amor, la iluminación, la muerte. El propio paso de la puerta eclesial simboliza el tránsito entre mundos, el umbral que, al ser atravesado, alumbra la mirada con el resplandor de la pantalla y la sume en la oscuridad de la disolución corpórea de Tristán e Isolda; al salir al exterior, el visitante, como si saliera de un sueño profundo, ve de nuevo la luz. Separada del ajetreo del mundo, concebida como un espacio sagrado, la arquitectura de la iglesia -como los templos griegos e hindúes, las mezquitas árabes o las pagodas budistas- es, originariamente, un laboratorio en cuyo interior se representa el plano del espíritu, el lugar donde, a través de ritos, imágenes, objetos y cultos, se revelan los misterios de la transformación y la persona -la “máscara”, en cuyo interior, dirían los griegos, resuena la voz- contacta con la resonancia de su vacío y reconoce su naturaleza esencial.

Ya en The Crossing, Bill Viola había abordado la metáfora del tránsito y el cruce del individuo por una muerte que es cambio y regeneración, en la figura de un hombre cuyo cuerpo avanzaba por una oscuridad ilimitada hasta desintegrarse, incinerado por el fuego, anegado por el agua. Disuelto en la oscuridad, de ella emergía de nuevo. La magnitud de las pantallas y su posición enfrentada permitían una mirada simultánea al espectador, que, inmerso en la resonancia vibrátil de los colores y en el fragor atronador de los elementos, era conmocionado por la potencia visual de las imágenes en una experiencia mental, un psicodrama con connotaciones míticas: el héroe conectado con el poder destructivo y regenerador de la naturaleza. Hombres de fuego, ángeles de agua y luz, mensajeros que traen al espectador un significado sin palabras, portadores de un destino que sólo puede ser reconocido en el silencio y el ensueño del espacio interior, son figuras recurrentes en la obra última de Viola desde 2001, como Five Angels for the Milenium. Cuerpos de luz sumergidos en el agua -la sustancia primordial- que surgen al espacio para volver a hundirse en la corriente del soñar, del nacer o del morir, como en The Messenger, creada para la catedral de Durham, Inglaterra, donde, en una pantalla, un hombre flota inmerso en el agua hasta romper su superficie y aspira el aire, tornando a sumergirse; o First Light, de la serie Going Forth by Day, donde un cuerpo de luz emerge del agua de un lago en un lugar nocturno, frente a personas dormidas, ascendiendo, y desaparece de nuevo en su negra profundidad, aludiendo al misterio de la muerte y la resurrección. Ángeles que evocan el absoluto, cuyo ser no puede ser visto por los hombres, cuya belleza es el velo del dolor, como recuerdan las Elegías del poeta Rainer M. Rilke: “¿Quién, pues, si yo gritara, me oiría / entre los ángeles? Y si uno de ellos me abrazara de pronto, ¿no me desmayaría / ante su ser demasiado potente? / Pues lo bello no es más que un grado / de lo terrible que sufrimos”. Y así como Viola asocia el fuego activo, abrasador y regenerador, con lo masculino en la figura del hombre, confiriendo este símbolo a Tristán, que avanza hacia el amor y se incinera en las llamas, provee a lo femenino de la calma y la quietud de una luz presente en obras como Catherine’s room, donde una mujer enciende, en el atardecer apacible del otoño, las llamas de los cirios, tal como hará Isolda a la espera de su amante, envuelta en el resplandor del amor. También el agua, en cuya profunda oscuridad, como un espejo acuoso, se sumerge Isolda para reunirse con su amante más allá de la muerte, remite, desde el taoísmo y el confucianismo, la filosofía griega y la religión cristiana, e incluso desde Sumeria, Egipto e India, a la fuente de vida, a la corriente de la muerte y del renacer, la sustancia del cambio en que fluyen los seres. Sueño y vigilia, oscuridad y luz, agua y fuego son catalizadores de los cuerpos, filtros y sustancias, conductos y canales que los purifican y depuran en un camino donde el ser humano va dejando carne, pieles, peso, hasta inmaterializarse y crecer hacia la luz: así Tristán e Isolda, cuyo amor se ilumina (y en el romance, renace sobre sus sepulcros en un rosal) al atravesar la oscuridad. En Night Journey, las imágenes del vídeo se detienen en el momento en que los cuerpos atraviesan el velo de la muerte, simbolizada por una negrura absoluta que se funde con la oscuridad porosa de la iglesia, sumiendo al visitante en una dimensión desconocida.

La extrema lentitud con que Viola dilata el tiempo mantiene al espectador suspendido de un movimiento que parece detenido, desarrollándose en una cadena de instantes casi inmóviles cuya transición, apenas perceptible, es aprehendida sensorial y mentalmente. Al igual que en el flujo de la vida real no se distinguen las conexiones o junturas entre unos movimientos y otros, es decir, no percibimos la naturaleza del cambio, las imágenes de Bill Viola se deslizan en una corriente temporal, una marea interna que, como un océano, crece y decrece y, al ser demorada por la cámara y reiniciada por el loop, remite a una experiencia interior del tiempo en la resonancia de una estructura vacía. Cada instante empieza y termina en sí mismo y conecta con el anterior y el porvenir, y lo importante no es el principio ni el fin (que no se pueden captar) sino el movimiento: cada acto, gesto, instante es una partícula vibrando, discurriendo, en un flujo infinito. Esta concepción del tiempo y del acto como portador de significado en sí mismo, sin remitirse a un significante, rompe con la tradición occidental del tiempo y del lenguaje desde el racionalismo, construido como una sucesión de pasado, presente y un futuro que sin cesar desaparece y al que incesantemente se avanza: de ahí que la memoria obsesione a la cultura occidental, al relacionarla angustiosamente con la pérdida. Y de ahí la velocidad de la sociedad tecnomercantil, dirigida al futuro y atrapada en la rapidez de un tiempo que devora la nada. Para Viola, siguiendo el hilo de una tradición milenaria desde el sufismo, el budismo y el cristianismo, la muerte no es un corte. Contiene en sí el inicio, la partida hacia un viaje cuyos caminos no son trazados en línea recta hacia el final sino en círculos concéntricos, en reencuentros continuos: “Y me da lo mismo por donde empezar, dice el filósofo presocrático Proclo, pues aquí llegaré de vuelta de nuevo”. Asimismo, la concentración del tiempo en fracciones o medidas cronológicas mínimas, como los segundos, destinadas a medir y valorar las transacciones y la cantidad de trabajo en relación al dinero, ligada al desarrollo del capitalismo en Occidente, es reemplazada por la dilatación de un tiempo regulado por la respiración y los sentimientos, por los flujos de elementos y ciclos cósmicos o por la vivencia, propia del mundo oriental, de un instante que puede dilatarse sin medida en la intensidad de la atención, de la percepción, de la experiencia.
Esta dilatación del tiempo en que un segundo puede durar diez segundos (presente en el cine japonés) es manejada por Bill Viola de tal forma que mantiene al espectador en una constante atención, en la lentísima espera del mirar la acción desenvolviéndose, inducido a la conciencia de su temporalidad tanto como de la realidad de lo que sucede. Culturalmente acostumbrado a los códigos del argumento, al desenlace de una narración, a la llegada a un objetivo final, el espectador ha de situarse y concentrarse en la dinámica de un presente continuo. Pues no es la narración de una historia lineal en el tiempo, sino la intensidad y duración del acto lo que detenta y desvela el significado: caminar, flotar, esperar, encender una llama o ser incinerado por el fuego, arrastrado por el agua, conducido al encuentro, a la muerte, al abrazo, a la oscuridad o al alumbramiento de la luz. Las imágenes de Viola adquieren una potencia iluminadora que, más que con la narración, tiene que ver con la detención en el tiempo de un acto extraordinario -como en las pinturas renacentistas, con las que se vincula- y la transmisión del mensaje que el silencio forma: el momento en que el ángel comunica a María el nacimiento de dios en su vientre, el cristo es bajado de la cruz o un rostro expresa emoción en el gesto o la mirada supone, en intensidad, el momento en que Isolda enciende la llamas de una vela, Tristán se introduce en el fuego o la oscuridad de sus cuerpos invade la pantalla transmitiendo la muerte al espectador. La trascendencia de este acto, al tiempo que se concentra imaginariamente en la superficie de la pantalla, se difunde en el vacío de la Iglesia de Santo Domingo, generando diversas esferas de percepción, mundos simultáneos y sincrónicos en cuyo cruce se produce la suspensión de la actividad mental ordinaria, induciendo al espectador a un estado de contemplación o ecstasis, en que la mente se funde con el objeto y se identifica con lo contemplado.

Al sumergirse en un flujo que los conduce por diversos procesos de la existencia, los personajes de Bill Viola están desprovistos de intención. No es la razón ni la voluntad del “yo” quien decide, sino la presencia ineludible de lo real, de las fuerzas grandiosas que impone la existencia. “Tristan und Isolde, de Richard Wagner, dice Bill Viola en Moving Image World, es la historia de un amor tan profundo e intenso que no puede se contenido en los cuerpos materiales de los amantes”. Ello permite, como en The Passions, la intensidad emocional en cada acto y su magnitud simbólica, así como la serenidad al aceptarse como recipientes de la naturaleza, el cuenco en cuyo vacío resuena el sonido del universo. Una aceptación que conecta con la lentitud del tiempo. Puesto que no hay que buscar, avanzar, acelerarse, sino dejarse llevar, hacer sin hacer, encontrar y permitir que sucedan los acontecimientos, los personajes de Viola están desprovistos, dentro del drama que los habita, de sufrimiento. Pues, ¿no es este sufrimiento, como decía el sabio hindú Patanjali en los Yogasutras, producto de la ignorancia, de la identificación con el “yo” y el cuerpo, del apego a las sensaciones que constantemente produce el mundo? De ahí la calma que, incluso en el dolor, los personajes de Viola emanan, procedente del reconocimiento de lo Otro, de su inmersión voluntaria en ciclos y estados de la existencia y no en el desasosiego producido por las sensaciones corporales, la avidez de manipular la realidad según el propio deseo o la versatilidad de las construcciones intelectuales. Pues el camino del conocimiento es un encuentro con lo real que no responde a la razón, a lo que se conoce y se cree ser, sino a lo que no se conoce y no se es, a lo que sale del reconocimiento construido por el sentido. “Para llegar a donde estás, para llegar a donde no estás / has de ir por un camino donde no existe éxtasis /. Para llegar a lo que no conoces / has de pasar por el camino de la ignorancia /. Para poseer lo que no posees / has de ir por el camino de la desposesión /. Para ser lo que no eres / has de atravesar el camino en el que no eres”, escribe T. S. Eliot, siguiendo a San Juan de la Cruz, en East Cocker, Four Quartets. Esta entrega o “desprendimiento”, que detiene o suspende el flujo de proyecciones de la mente para percibir la dimensión de la realidad, fue experimentada por Viola en su infancia cuando cayó dentro del agua, sin saber nadar: “Fue seguramente la más profunda, transformadora y trascendente experiencia que haya tenido nunca. Estaba acompañada de una completa ausencia de miedo –sólo calma y paz. Cuando pienso en ella ahora me centra de nuevo. No tenía idea de que me estaba ahogando en aquel momento”. Una experiencia presente a lo largo de toda su obra artística, no sólo en la vivencia de un cuerpo inmerso en el elemento agua o en las metáforas del sueño, el nacimiento o la muerte. En las obras de Viola, el ecstasis aparece como la detención y duración en el tiempo de ver, de percibir lo real en un plano diferente al del significado, como la magnitud extraordinaria del acto revelado en el movimiento de un tiempo que, siendo un segundo, dura una infinitud: “Y el tiempo, en aquel momento en que estaba bajo el agua -debieron de ser dos segundos, tres segundos- pero era, oh sí, era infinito”.

La intensidad de las imágenes de Bill Viola encierra una profunda estructura técnica, visual, escenográfica y performativa. Su sencillez es producto de un trabajo que requiere la participación de gran número de personas y una realización cuidadosamente elaborada en textos, bocetos preparatorios y estudios ópticos de la naturaleza, inspirada en numerosas fuentes: pinturas renacentistas y barrocas, imágenes y símbolos procedentes de raíces religiosas, mitos, cultos y ritos de tradiciones que se pierden en el tiempo y experiencias colectivas, posteriormente proyectada a su reconversión en los media: cámaras, video, grabación de sonido, pantallas, fotografía. Como pocos artistas en el siglo XXI, Viola es capaz de mezclar planos reales e imaginarios para crear un mundo que, existente en la memoria de la humanidad, es conectado con el presente a través del medium de la tecnología. En una entrevista reciente, Viola fue preguntado cómo salvaba la contradicción entre la profundidad de los símbolos e imágenes que trata en sus obras y el uso de los media. Más que una contradicción, ¿por qué no ver en ello la capacidad para relacionar una diversidad de mundos? Sólo una mente que no ve oposiciones sino la complejidad cambiante de múltiples fuerzas y la asociación de las diferencias, sin pretender la conciliación, puede remontar la disgregación, la parálisis y la debilidad de un pensamiento racionalista o moral, instalándose en el juego dinámico de las paradojas. El uso de la tecnología digital confiere a la obra de Bill Viola una sensibilidad actual, una reverberación que llega a un espectador acostumbrado a la televisión, el vídeo, el ordenador y el cine, a la fluidez de un tiempo secuencial en las pantallas, al color y las radiaciones de los media y, al mismo tiempo, le conmueve con la temporalidad, fuerza visual y profundidad simbólica de los arquetipos. Es precisamente el cruce y la fusión entre diversos planos virtuales lo que confiere poder a su obra y en la Iglesia del convento de Santo Domingo, con la videoinstalación de Night Journey, alcanza una magnitud incorpórea y una resonancia sólo posible con medios electrónicos. La fluctuación lumínica de las imágenes, expandida al espacio de la iglesia, es posible gracias al campo vibrátil y la temperatura que transmiten los colores digitales. Su textura es la versatilidad, la fluidez, la incorporeidad, la ingravidez. Los elementos -agua, fuego, luz- adquieren efectos que, como Viola señala, no existían en la representación con otros medios, ya que paralizaban su movimiento: “Obviamente, la reflexión que se ve en el agua es captada, y ello conecta muy intensamente al vídeo como capaz de ser un medio fluido en sí mismo, con impulsos electrónicos”. Y si toda imagen, como su etimología latina, imago, indica, contacta lo fantasmal, lo espectral, la memoria y la mente invisible, el desprendimiento de un cuerpo que pasa a otra superficie a través de la mirada, transfiriéndole su ser y su muerte, Night Journey transmite esa profunda apariencia que sólo puede ser captada a través de las mediaciones. Puesto que lo real -la muerte- diría Jacques Lacan, no puede experimentarse como tal, ha de revelarse en el cruce de las mediaciones, tomar forma en los registros de lo simbólico y lo imaginario. Así, las figuras de Tristán e Isolda, expandidas por el vídeo en la reverberación espacial de la iglesia, vienen a nosotros, puntos de luz hacia la oscuridad, como imagos o resonancias de nuestro propio viaje.


EXPOSICIÓ DE BIL VIOLA A L’ESGLÉSIA DEL ROSER DEL CONVENT DE SANT DOMINGO DE POLLENÇA


Característiques més rellevants : Consisteix en una exposició de marcat caràcter internacional d’acord amb les intervencions duïtes a terme a l’església del Roser al llarg dels mesos d’estiu.

Objectius: Oferir tan a la població local com visitant una oferta artística d’alt nivell que acompanyarà pel festival de música clàssica al llarg dels mesos d’estiu i que alhora es conformarà com unreclam pel turisme cultural.


Col·lectiu de persones al qual s’adreça:
població illenca i turistes europeus

Mesures previstes de difusió: Donada la importància de l’esdeveniment sabem que ocuparà les pagines de les diferents revistes espanyoles i europees i alhora dels diferents diaris.

Calendari d’execució: La inauguració està prevista per dia 20 de juliol i romandrà obert fins a dia 17 de setembre.

Enviado el 17 de Julio. Página principal ...