La débil voz de las fotos - (texto de Horacio Fernández)

Si hubiera que clasificar las imágenes que Rodrigo Mascarell tomó en los vertederos de Antananarivo en algún género fotográfico, habría que colocarlas bajo la etiqueta del fotoperiodismo. Para W. Eugene Smith, que sabía bien de lo que hablaba, el fotoperiodismo no tiene más que un secreto. Ha de ser fotografía documental, es decir, el tipo de fotografía en la que el fotógrafo es un testigo y sus imágenes poseen valor de verdad empírico, contrastable y fidedigno. Pero, además, también debe tener un propósito.

El testimonio no basta. Es suficiente como información, pero no como comentario. Hace falta expresar juicios. La mayor parte de las fotografías documentales no son más que registros de algo que sucedió, apuntes parciales y deficientes de hechos pretéritos en los que nada se puede saber de causas y consecuencias, del antes y el después de las imágenes, siempre aisladas del resto de lo que sucedió. Son evidentes, es cierto, pero están limitadas narrativamente, subordinadas a textos explicativos, que pocas veces van más allá de la concisión de los pies de foto. Las buenas fotografías, decía Walter Evans, son y deben ser literatura. No son sólo información, tienen que poseer la posibilidad de leerse como un relato.

Si se acude a su acepción más corriente, que no es precisamente la de W. Eugene Smith antes citada, las fotografías de Rodrigo Mascarell de Antananarivo no son, en rigor, fotoperiodismo, por más que sean documentales y posean intenciones. Sus fotos no son el resultado de una comisión de una agencia o un medio de comunicación y tampoco están destinadas a ser publicadas en uno de esos medios. Las hizo porque quiso hacerlas, que es lo mismo que decir que las hizo porque creyó que debía hacerlas. Fue a Madagascar para intentar saber cómo viven unas personas y qué están obligados a hacer para mantenerse con vida. La primera vez que estuvo allí se metió entre la gente y la miró con curiosidad y simpatía, procurando pasar desapercibido y evitando molestar con su cámara y su presencia.

Estaba obligado a ser prudente, ya que podía ser considerado —y, lo que es peor, ser— uno más de los numerosos turistas que visitan esos sitios, los que disfrutan de los lugares distintos, sobre todo si son miserables, porque creen que pueden encontrar en ellos algo auténtico que justifique su desplazamiento. Rodrigo Mascarell tenía razones para ser desconfiado y meticuloso. No tendría nada de extraño caer hasta sin querer en la perversión del turismo bienintencionado, ya que la cámara ayuda bastante a ello. Las cámaras tienen la debilidad de convertir a todos los que las usan en turistas que viajan por realidades ajenas y hasta por las propias, como señaló con su agudeza habitual Susan Sontag. En general, las cámaras son testigos superficiales que sólo captan la apariencia epidérmica de las situaciones que presencian al azar de las correrías de sus propietarios. Al igual que les sucede a las máquinas, los turistas no viven lo que presencian. Están allí y creen que ya es suficiente para saber lo que sucede. O al menos para contar lo que sucede, aunque no sepan nada de lo que ocurre. Con un optimismo que carece de fundamento racional, creen que las imágenes pueden contar algo y siempre habrá alguien que podrá interpretarlas.

Rodrigo Mascarell se comportó con honestidad y fue modesto en sus pretensiones. Preguntó a la gente que trabajaba y vivía en los vertederos, estudió los papeles que encontró, consultó a los que conocían aquellos lugares, sobre todo a los que trataban de mejorar allí mismo, sobre el terreno, como dicen los periodistas, las condiciones de vida de sus habitantes y, sobre todo, vivió de cerca lo que experimentaban los que estaban allí. Repitió sus visitas hasta conseguir que su presencia fuera aceptada, hasta evitar incomodar con la distancia de su origen europeo y la frialdad de su maquinaria de precisión, tan imponente como amenazante. Pudo acercarse a la gente y hasta entrar en sus casas, compartió vivencias ajenas y, finalmente, también pudo hacer fotografías. Son las imágenes que ahora vemos.

La mayoría son retratos. Unas veces de personas solas en exteriores, monumentales —aunque también muy discretas— presencias humanas con un telón de fondo monstruoso, que, no obstante, siempre es secundario en relación a la gente. Otras veces son retratos en interiores, en viviendas de una modestia abrumadora, pero en las que hay bastante cercanía como para no sólo leerlas como meras constataciones de hechos sociológicos o económicos. Todas las fotos, sobre todo consideradas como un conjunto, mantienen una tensión que no se deriva de su contundencia como presentación de datos. Pueden trasmitir emociones que no se acaban en sí mismas.

Cuando W. Eugene Smith hizo su serie sobre las víctimas de la contaminación por mercurio en la ciudad japonesa de Minamata, escribió una defensa apasionada, pero no por ello menos convincente, de algunas posibilidades de las imágenes fotográficas que aún merece la pena recordar. “La fotografía es sólo una débil voz, pero a veces, sólo a veces, una o varias fotos pueden conducir nuestros sentidos a la conciencia. En ocasiones la fotografía provoca emociones tan intensas que llegan a actuar como catalizadores del pensamiento. Alguno de nosotros, o tal vez muchos, pueden verse empujados a atender a la razón, a encontrar una manera de enderezar lo que está torcido e incluso a conseguir la intuición necesaria para hallar la curación de la enfermedad. Los demás pueden tal vez advertir una sensación de comprensión o compasión hacia aquellos cuya vida es extraña a la nuestra. La fotografía es una débil voz. Una voz importante en mi vida, aunque no la única, y una voz en la que tengo fe. Si está bien ideada, a veces funciona”.

A veces funciona. La weak voice de la fotografía se amplifica. Aunque no pase a menudo. La historia refiere al menos un caso en el que un conjunto de imágenes sirvió para cambiar una ley. Entre 1908 y 1917 el fotógrafo Lewis Hine trabajó para una asociación que tenía por fin luchar contra el empleo de los niños en la industria. Con sus retratos de niños trabajadores consiguió que se regulara el trabajo infantil en Estados Unidos. En 1916 un decreto reglamentó que los mineros debían ser mayores de dieciséis años y que los menores de catorce no podían emplearse en trabajos nocturnos. La vigencia de la ley duró poco, es verdad, pero las fotos de Hine habían contribuido a cambiar algo que no podía aceptarse.

Para hacer buenas fotos no basta la proximidad, aunque así se suela creer. El santo patrón de la fotografía de reportaje de riesgo y de éxito asegurado, el gran Robert Capa, aseguraba que no hacía falta más que estar encima. “Si tus fotos no son lo suficientemente buenas, es que no te has acercado bastante”. Pero las reglas de Capa no son las mismas que ha aplicado Rodrigo Mascarell en sus fotos de los habitantes de los vertederos de Antananarivo. No renuncia a la proximidad, pero sí a las anécdotas, a los heroísmos, a las ejemplaridades. Sus imágenes no pueden ser utilizadas, una a una, como editoriales sin texto. Hay que verlas en conjunto, como aparecen en este libro y en la exposición que ha sido su origen, como una serie en la que hay emociones y pensamientos, tanto de los protagonistas como del fotógrafo y de los espectadores. Aunque seguramente no podrán ser los mismos. Ellos, los que estaban delante de la cámara, sabían y sentían cosas distintas que nosotros, los que miramos las fotos. Pero no podríamos saber ni sentir nada si Rodrigo Mascarell no hubiera estado allí por nosotros.

---

EXPOSICIÓN: ESCENES D’UN ABOCADOR. MADAGASCAR 2004/05
ORGANITZA Y PRODUCE. Vicerrectorado de Cultura. Universitat de València.
LUGAR: La Nau. Centre Cultural de la Universitat de València.
C/ Universitat, 2 València.
Tel. 963864377.
www.uv.es/cultura
PROYECTO: Rodrigo Mascarell Iranzo
COORDINACIÓN GENERAL. Norberto Piqueras Sánchez
FECHA: Del 9 de marzo al 23 de abril de 2006.
HORARIO DE VISITA: de martes a sábado: de 10 a 13.30 h. i de 16 a 20 h. Domingos y festivos de 10 a 14 h.