la ::comunidad artística:: online

PAUL SHARITS en EACC

Un proyecto de Gloria Moure
Espai d'Art Contemporani de Castelló
17 Febrero – 16 Abril 2006
www.eacc.es

touching.jpgIntroducción - Juan de Nieves, Director artístico.

La obra de Paul Sharits se enmarca en un momento de extraordinaria importancia para el desarrollo posterior del arte contemporáneo. Entre mediados de los años sesenta y mitad de los setenta, una serie de artistas, principalmente norteamericanos, comienzan a experimentar con el lenguaje cinematográfico, hasta el momento sujeto a parámetros de orden narrativo y representacional y, como medio de expresión, reducido a una contemplación frontal y estática por parte del espectador, de modo que la experiencia cinematográfica se procesaba a partir de estímulos estrictamente visuales.

La aportación de estos artistas, entre los que se cuentan Michael Snow, Bruce Nauman, Dan Graham o el propio Paul Sharits, fue la de hacer salir a la película del ámbito limitado de la sala de proyección y, lo que es más importante, la capacidad de generar una experiencia participativa para el espectador, el cual pasaría a ser consciente en todo momento de su cuerpo, del espacio en el que se está moviendo a partir de aquello que le está siendo mostrado, es decir, el film.

Sharits no solamente lleva la imagen proyectada al territorio del museo o la galería sino que crea espacio en torno al hecho cinematográfico. Sus “locational films” representan verdaderas experiencias ampliadas, tal y como la escultura persiguió algunos años antes, haciendo salir al medio de sus tradicionales restricciones para interactuar con el espectador. El color, la luz, la velocidad o el sonido, constituyen el tema en sí de estas nuevas producciones fílmicas, y su impacto en el receptor creará un modo nuevo de situarse ante el hecho artístico.

Las consecuencias que esta nueva manera de entender la imagen proyectada han provocado, continúan siendo hoy en día enormemente fructíferas. El desarrollo posterior de los lenguajes audiovisuales, la vídeo instalación y las posibilidades de la imagen en movimiento, justifican plenamente la elección de un artista como Sharits en nuestro programa expositivo. El compromiso del EACC para exhibir y profundizar en el estudio de los lenguajes cinematográficos y las prácticas audiovisuales, pasa pues por la reivindicación de algunos artistas y realizadores fundamentales para la historia del arte reciente.

El EACC está en deuda con las instituciones y personas que han contribuido a hacer realidad este proyecto. En primer lugar el Anthology Film Archives de Nueva York y en su representación Andrew Lampert, depositarios del legado cinematográfico de Paul Sharits, que han proporcionado buena parte de los trabajos aquí presentes, llevando a cabo además una impecable tarea de restauración de algunas de las cintas para que podamos experimentarlas tal y como fueron concebidas en su momento. Agradecer también al Whitney Museum of American Art, que ha contribuido a esta exposición con uno de los trabajos más representativos de la obra de Sharits, Shutter Interface, película de rigurosa estructura conceptual y sensualidad estética al mismo tiempo.

Este proyecto, en fin, viene avalado por la profesionalidad y el entusiasmo de Gloria Moure, quien generosamente nos ha brindado la oportunidad de mostrar y contextualizar con rigor la obra de Paul Sharits. Quisiéramos expresar tanto a ella, como a todo el equipo del EACC, nuestro agradecimiento más sincero.


Sobre Paul Sharits - Gloria Moure

“Being ‘contemporary’ is not a simplistic matter of being ‘abstract’ rather than ‘realistic’ in subject choice; probably any ‘content’ is valid what is more problematic is attitude and systems of forming”
Paul Sharits, 1970

El período que abarca los años sesenta y setenta del siglo pasado, significa el ocaso definitivo de la vertiente positivista de la modernidad en el panorama de la cultura occidental, produciéndose un cambio en los modos de conocer. Ese cambio se apoya en muchas evidencias que en su totalidad tienen que ver con la inestabilidad y contingencia de todo aquello que se creía en equilibrio invariable, la obsolescencia de la analítica parcialista y la aceptación de una interdependencia compleja y cambiante que incluía a los observadores. En el arte la cuestión se plantea en términos de rotura de confines físicos y conceptuales, la disolución de la frontera entre los géneros y los acontecimientos que relacionan las cosas y los seres devienen más importantes que su entidad intrínseca, es decir lo fenomenológico desplaza a lo ontológico y esto lleva a privilegiar los aspectos procesuales, a considerar la percepción como tema y a subrayar la corporeidad activa de los creadores y de sus audiencias. Lo que supone la consideración del tiempo como magnitud real y no imaginaria, producto de la ilusión humana, supuesto este último común en la ciencia hasta los años sesenta y que concordaba con el concepto de obra “autónoma” de la vanguardia positivista.

El cine cuestiona el crear un espacio y un tiempo al servicio de los imperativos narrativos, en lugar de establecer la realidad y la actualidad del hecho cinematográfico como premisas de partida, que exige una consideración activa de las audiencias y el tener en cuenta la duración como algo real y no figurado. Doblemente asediado en cuanto a experiencia estética directa por la representación y por la trama, el medio cinematográfico pone una tensión entre lo imaginario y lo real y entre la recepción pasiva y la interactividad, que lo coloca en una posición ventajosa creativamente hablando, en el contexto configurativo de una exigencia crítica continuada a la hora de concebir y transformar la realidad.

La idea de cine en general, significa una historia o una grabación visual normalmente con una forma narrativa que tiene un principio y un final. A mediados de los sesenta hay un replanteamiento del significado del cine, que determina que la característica esencial del cine (como material) es la cinta de celuloide que se mueve a través de un proyector y que cine o, más concretamente, film, es esta cinta física y el tiempo real que transcurre al ser proyectada. Paul Sharits desarrolla este concepto y rechaza el ilusionismo y la imitación, así como la correlación narrativa, para poder concentrarse en las posibilidades visuales de los elementos intrínsecos al film.

Fue un prolífero experimentador, moviéndose entre la pintura, la música y el film. Después de años de estar relacionado con la pintura, la abandona a mediados de los años sesenta al interesarse por los pensamientos de Wittgenstein, Pierce, Chomsky, Saussure y Derrida. Encuentra en el film características que sugieren procedimientos del conocimiento humano y propone para su análisis una investigación “utilizando instrumentos lingüísticos, matemáticos, estructuralismo, fenomenología, sistemas generales y semiología incluyendo sus implicaciones político-psicoanalíticas”.

Sharits fue incluido por P. Adams Sitney en 1969 en el grupo “Structural film” junto a Michael Snow, George Landow, Hollis Frampton, Ernie Gehr y Joyce Wieland. Con este título, Sitney proponía la emergencia de “un cine de estructura en el que la forma del film en su conjunto es predeterminada y simplificada y se convierte en su principal impronta”, es un intento de encontrar una idea general no arbitraria, un diagrama de ingredientes esenciales de la experiencia fílmica. En los films de Sharits se percibe una intención sistemática en la forma global, los conceptos estructurales están concebidos en términos de modelos bidimensionales a través de los que el film indica un particular trayecto, es especialmente en Ray Gun Virus, donde usa la alternancia de fotogramas saturados de color - equivalente cinemático a los experimentos de color de Joseph Albers -, explora también la relación entre la percepción de color y nuestra capacidad para formar conceptos estructurales de secuencias de color a través del tiempo. Esto es un resultado intencionado en el trabajo de Sharits que se evidencia cuando en 1973 enmarca la cinta completa bajo plexiglas como una obra estática titulada Frozen Film Frames. Aunque la base estructural de secuencias de color de este film es matemáticamente sistemática más que musical, la obra contribuye a la tradición artística de la música cromática y es paralela a experiencias musicales de compositores como Philip Glass.

En obras como Ray Gun Virus, Piece Mandala / End War (1966) y T.O.U.C.H.I.N.G., N.O.T.H.I.N.G., de 1968, Sharits investiga y desarrolla el medio conocido como “flicker film”. Su estructura básica implica pulsaciones ópticas causadas por ráfagas extremadamente cortas y aceleradas de información visual, intentando crear experiencias a través de mecanismos que trabajan sobre el sistema nervioso dirigidos a la recepción visual / emocional del espectador. Ray Gun Virus, un film de 14 minutos sin imágenes figurativas, explora la interacción óptica de los fotogramas de color. Piece Mandala / End War se apoya en la interacción óptica del color pero, en este caso, incluyendo también material de asociación, como palabras que cambian rápidamente. T.O.U.C.H.I.N.G. y N.O.T.H.I.N.G., contienen imaginería reconocible, combinando algunos eventos narrativos que ocurren como acento en el curso del film. Quizás el aspecto más interesante del “flicker film” es la manera en que el contenido está directamente relacionado con el comportamiento del espectador ante las intermitentes proyecciones de los materiales físicos y ópticos de las imágenes en movimiento. En sus films, la colisión de los fotogramas crea nuevos matices no presentes en la cinta, aparecen formas y figuras en movimiento que no están cuando el film es examinado en una mesa de montaje. Reacciones transformadas se hacen visibles en la retina del espectador, cada una, única para cada observador.

La presentación del film tiene lugar dentro de un tiempo limitado, este tiempo es tan real como las dimensiones de una escultura pero el lenguaje del cine lo ha subsumido en el tiempo ilusorio de la estructura narrativa. Atraer la atención al tiempo real es uno de los temas que Sharits ha desarrollado en sus films, desde el uso del loop creando un bucle indefinido donde la idea lineal de principio y fin desaparece, hasta unificar tiempo y espacio como campo de experiencia en sus “locational films”, - donde el tiempo es pensado como dimensión (en sentido escultórico) -, llegando a ocupar completamente el espacio expositivo con la distribución de los proyectores y de los altavoces que se convierten específicamente en parte de la obra. La condición activa que Sharits hizo del espectador le conduce a un interés por la investigación de formatos de presentación y proyección, no solo en la reconsideración de las potencialidades técnicas del film, sino en la posibilidad de establecer diferentes tipos de relación con las audiencias. Esto nos lleva a abordar hasta qué punto encaja con el devenir creativo del arte desde los últimos sesenta que en correlación con la fractura en los modos de conocer que se estaba dando en la época, abandona la idea de obra como objeto aislado de su entorno en favor de reconsiderar el todo y sus relaciones internas, lo que induce a la apreciación del espacio como elemento visual y plástico en lugar de permanecer como contenedor neutral de creaciones, esto implica valorar más el arte como experiencia estética en la que se participa, que como contemplación distanciada. Obras como Shutter Interface, 1975, Epileptic Seizure Comparison, 1976 y 3rd Degree, 1982 desarrollan el concepto de “locational film” al crear una situación donde la audiencia puede entrar y experimentar la obra sin un tiempo obligado. Estos films se expandieron dimensionalmente y ampliaron el espectro de sus posibilidades técnicas y compositivas a fin de absorber el espacio como elemento configurativo primordial y convertir a la percepción en sí misma en motivo, en lugar de considerarla un mero vehículo de sensibilidad estética. En obras tardías como 3rd Degree, al generar las imágenes, aglomera, solapa, diluye, amplia o reduce como inductor de procesos caóticos. Descubre los resultados tras abrir el proceso configurativo a la incertidumbre del azar y trata el accidente como si fuera un chispazo creativo, a la vez que evidencia como en obras anteriores que el giro de estructuras formales simples derivan en figuras complejas, tal como ocurre con las explosiones entrópicas naturales.

La exposición de Paul Sharits tiene un carácter reivindicativo y de investigación en cuanto a recuperar la memoria de uno de los artistas primordiales de los años sesenta y setenta, tanto por sus aportaciones al análisis del cine como medio, como por su rotura de fronteras y acercamiento a otros medios, y en definitiva, por la importancia que su obra ha tenido para artistas de su generación y los artistas posteriores. Artista independiente, hay en su obra una disconformidad que tiene un interesante significado político. Su aproximación creativa no se reduce como ejercicio libertario que es a la contestación, sino que transforma y desmonta los modos convencionales de la configuración inventando nuevos códigos formales y estrategias que lo convierten en una de las figuras centrales de la generación americana de los años sesenta.


Obras incluidas en la exposición

Piece Mandala / End War, 1966
Film 16 mm, color, sin sonido, 5’00”

Ray Gun Virus, 1966
Film 16mm, color, sonido, 14’00”

T.O.U.C.H.I.N.G., 1968
Film 16 mm, color, sonido, 12’00”

N.O.T.H.I.N.G., 1968
Film 16 mm, color, sonido, 36’00”

Shutter Interface, 1975
Proyección de 16 mm en loop, 2 pantallas, color, sonido, 5’ – 6’ cada una

Epileptic Seizure Comparison, 1976
Proyección de 16 mm en loop, 2 pantallas, color y sonido, 15’00” cada una


3rd Degree, 1982
Proyección de 16 mm en loop, 3 pantallas, color, sonido, 8’00” cada una


Enviado el 14 de Febrero. Página principal ...