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EN EL PRIMER CÍRCULO. UN PROYECTO DE IMOGEN STIDWORTHY

Primercirculo_u.jpgComisarios: Paul Domela e Imogen Stidowrthy

Artistas: Caroline Bergvall, James Colemanm, Phil Collins, Jasper Coppes, Danica Dakić, Thierry De Cordier, Fernand Deligny, Werner Feiersinger, Andrea Fisher, Dominique Hurth, Christopher Knowles, Aglaia Konrad, Rashid Masharawi, Paul McCarthy, Asier Mendizabal, Rabih Mroué, Palle Nielsen, Willem Oorebeek, Bas Princen, Alejandra Riera, Salome Schmuki, Imogen Stidworthy, Antoni Tàpies, Matthew Tickle, Hajra Waheed, Wang Bing

Fundació Antoni Tàpies, Barcelona. Hasta el 5 de febrero de 2012 - www.fundaciotapies.org

La exposición En el primer círculo pone en relación algunos trabajos de Imogen Stidworthy con las obras de veinticinco artistas contemporáneos, entre ellos Antoni Tàpies. El conjunto de obras, seleccionadas por el comisario Paul Domela y por la misma Stidworthy –que participa en el proyecto como artista y comisaria a la vez– trazan una cartografia a través de la cual se despliega una reflexión extendida sobre el hecho linguístico, en la que se exploran aspectos como los encuentros y los conflictos de comunicación que genera el lenguaje, y los malentendidos provocados por la transferencia de significados entre lenguas, así como las ideas de opacidad y de resistencia relacional. El lenguaje impregna la exposición a través de imágenes, materiales, gestos y documentos. El título de la exposición hace referencia a la novela homónima de Aleksandr Solzenicyn (1968).

En el primer círculo es la segunda fase del proyecto Die Lucky Bush, exposición de Imogen Stidworthy realizada en diálogo con Paul Domela y Edwin Carels (comisario, MuHKA) en el Museo de Arte Contemporáneo de Amberes en 2008. En respuesta a una invitación con carta blanca para realizar una exposición en la primera planta del museo, Stidworthy utilizó su instalación I Hate (Documenta 12, 2007) como punto de partida para realizar una muestra que abordaba cuestiones como la voz y el lenguaje con trabajos de una treintena de artistas. Ambas exposiciones se pueden considerar como una extensión de su práctica artística, pues cada una forma un paisaje de trabajos que tratan y plasman encuentros, conexiones y conflictos entre lenguajes.

Paul Domela es director de programas de la Bienal de Liverpool. Es cofundador de la European Biennial Network, miembro de las juntas directivas de la Escuela de Arte y Diseño de Liverpool, de la International Foundation Manifesta, de la Biennial Foundation y del International Curators Forum, y participa igualmente en la publicación Art and the Public Sphere.

Imogen Stidworthy es una artista que realiza vídeos, obras sonoras e instalaciones sobre aspectos del lenguaje como el sonido de la voz, la pérdida y la adquisición del lenguaje, así como los procesos de traducción. Su obra ha formado parte de exposiciones importantes como Documenta 12 (2007), y recientemente ha presentado muestras individuales en Arnolfini (Bristol), Galerie Akinci (Ámsterdam) y Matt’s Gallery (Londres).


Comentarios a las obras que conforman la exposición, a cargo de Paul Domela e Imogen Stidworthy:


CAROLINE BERGVALL - via (48 traducciones de Dante), 2000
(10 min 2 s, audición continua)

En via (48 traducciones de Dante), Caroline Bergvall despliega 47 traducciones al inglés del terceto que abre el Infierno de Dante Alighieri, conforme su orden de archivamiento en la British Library hasta mayo de 2000. Dante se aproxima al primer círculo del infierno, acompañado por Virgilio que le hace de guía. Las traducciones están ordenadas alfabéticamente y van seguidas del nombre del traductor y la fecha de traducción; esta simple regla permite una cadencia de repetición y variación que frustra nuestras ansias de progresión. Cada traducción es un fragmento de la historia de la literatura, lo cual saca a la luz hasta la más ínfima variación entre las distintas interpretaciones culturales. La claridad de las propias palabras se ve perturbada por el débil sonido de los fractales vocales, canibalizados a partir de la voz de Bergvall: la variación 48.


JAMES COLEMAN - Pato–conejo, 1973

James Coleman reflexiona sobre la naturaleza de la percepción y de la imagen. La imagen del pato-conejo de ambivalente percepción no es ambigua, pero es una, por así decir, «imagen bi-estable». No existe una realidad verdadera o falsa de la imagen, sólo un cambio en lo que vemos. Ludwig Wittgenstein estableció una célebre distinción entre ver algo y ver algo como; vemos al pato o al conejo, pero no a ambos a la vez. Para Coleman, «se trata claramente de dos imágenes, las ambigüedades son el resultado de la percepción que insiste en resolver dichas imágenes». Al proyectar la imagen como una serie de diapositivas, nos obliga a realizar cada vez un nuevo visionado.


PHIL COLLINS - Zašto ne govorim srpski (na srpskom) (Por qué no hablo serbio), 2008 (36 min, proyección continua)

El trabajo de Phil Collins a menudo plantea la pregunta «¿Qué significa hablar?». ¿Cómo conforma el lenguaje la experiencia, y qué significa que el lenguaje se vuelva tabú o que se renuncie a él? Esto es lo que le ocurrió al serbocroata tras la guerra de Kosovo. Collins pide a una amplia muestra de personas que describan sus experiencias en el idioma que han estado reprimiendo durante varios años. Su documental remite al cinéma vérité y al cine de la era yugoslava. Nos induce, en particular, a escuchar, a oír cualquier matiz de jadeo o vacilación. Como contrapunto, vemos secuencias de los campos de refugiados de 1999 –el momento histórico que los personajes de la película están discutiendo.


JASPER COPPES - Александр Солженицын, В Круге Первом. Роман. Москванаука (Alexandr Solzhenitsyn, En el primer círculo. Novela. Moscú: Nauka), 2011

Para Jasper Coppes, la simulación es una estrategia en el ámbito de las intervenciones escultóricas para cuestionar cómo definimos los objetos y los espacios, y cómo nos relacionamos con ellos. Aquí ha insertado una página en un libro, prestando minuciosa atención a la imitación precisa, con el fin de camuflar su presencia. La inserción de una ficción en otra juega con la fusión de figura y fondo, su presencia como una obra de arte casi indetectable. Coppes no está tan interesado en el descubrimiento o la ocultación, como en una manera de activar una cuestión ontológica.


THIERRY DE CORDIER - Gargantúa, 1996

Gargantúa incorpora cabello humano, un trozo de plato, pedazos de cuero y tela cosidos entre sí y formando una bola. En La vida muy horrorosa del gran Gargantúa, padre de Pantagruel de Rabelais (1534), Gargantúa es un gigante grotesco que dedica su tiempo a comer, defecar y fornicar. En aquel entonces, la novela adquirió notoriedad por su humor crudo y subido de tono, aunque también dio a luz un nuevo lenguaje, y muchas de las palabras inventadas por Rabelais acabaron incorporándose al lenguaje cotidiano. Gargantúa de De Cordier restringe este nacimiento del lenguaje, devolviéndolo a una forma primordial y comprimida al extremo, a un mundo que se niega a nacer, o se mantiene en silencio.


DANICA DAKIĆ - Emily, 2010 (4 min 27 s, proyección continua)

Danica Dakić se interesa en los aspectos corporales y políticos del lenguaje y la identidad. En Emily, diversas formas de lenguaje se encuentran en un contexto de aprendizaje. Vemos a una chica recibiendo una lección de lenguaje de signos y escuchando la voz de su maestro, que alterna instrucciones y alabanzas. Oímos cómo las instrucciones acusmáticas perfeccionan su gramática espacial y la fonología de las manos, y enlazan la expresión facial con la ubicación y el movimiento. La imagen es un primer plano que atrae nuestra atención hacia el enfoque de sus ojos en el punto ciego de nuestra propia posición parcial –entre lo sonoro y lo visual.


FERNAND DELIGNY (varios autores)

A principios de la década de los sesenta, el educador francés Fernand Deligny fundó una comunidad para niños autistas en el pueblo abandonado de Monoblet (Cévennes, Francia). El pensamiento y los escritos de Deligny se basan en sus experiencias de convivencia con los niños, en especial en la relación de éstos con el lenguaje (algunos de ellos no tenían siquiera un lenguaje). El pueblo no era un lugar de tratamiento o investigación, sino un espacio para vivir, y los niños y adultos llevaban a cabo juntos las tareas de la vida cotidiana. Deligny y otros adultos elaboraron mapas de los movimientos de los niños mientras ejecutaban sus tareas o vagaban por el campo. Estos mapas no estaban pensados para el análisis, sino como herramientas para la concentración: una forma de ser-en-relación, sin tratar de comprender. Fueron también estratégicos para decidir dónde colocar la mesa de cocina con respecto al fregadero, o la despensa de madera con respecto a la tabla de cortar. Así, la organización del pueblo respondía a la condición y a las necesidades de los niños.


WERNER FEIERSINGER - Sin título, 2010; Sin título, 2010

Las esculturas de Werner Feiersinger pasan por un intenso proceso de reducción, refinamiento, mezcla y modelado, para lograr cierta economía de la forma. Se parecen a objetos cotidianos, tales como herramientas, mobiliario urbano y detalles arquitectónicos. El interés de Feiersinger en la arquitectura y el diseño modernistas y en la escultura minimalista influye profundamente en su lenguaje formal, pero hay algo en su pura claridad que resulta irónico, incluso engañoso. Trabaja meticulosamente a mano la apariencia de un objeto industrial. La escultura sugiere funcionalidad del mismo modo que un nombre designa un objeto –tal vez, aquí, un tobogán, una langosta o un cepillo para zapatos–. A veces lúdicas, otras amenazantes, las esculturas nos recuerdan algo, pero no está claro el qué. Feiersinger sondea nuestro sentido del reconocimiento, multiplicando las asociaciones.


ANDREA FISHER - Inscripción, 1994

Andrea Fisher aborda la duplicidad de la imagen fotográfica en su representación de los horrores de la guerra y el genocidio. Se apropia de imágenes documentales que hablan del sufrimiento humano y las cosecha para lograr una visceralidad que no se preste a ninguna ambigüedad de lectura. Al mismo tiempo, esto es también una reescritura, una reinscripción en la memoria de un indeleble cuerpo dolorido, en contra del distanciamiento temporal y el orden histórico. El cuerpo lacerado remite a la barra de metal truncada que atraviesa la estancia, que nos separa de la autoridad de la imagen y que nos confronta con la imposibilidad de la traducción. Fisher ha aludido a la asimbolia, la pérdida del lenguaje para aprehender el significado de signos y símbolos y de nuestras experiencias en el mundo.


DOMINIQUE HURTH - Futuros suprematistas fallidos, 2010

Dominique Hurth se interesa en el encuadre de objetos y eventos en documentos, archivos y exhibiciones. En 1987, el aviador alemán Mathias Rust esquivó la defensa aérea soviética y aterrizó en la Plaza Roja. Su hazaña fue interpretada en el Oeste como un acto de crítica política, mientras que en el Este dañó irreparablemente la reputación de los militares, ayudando a Gorbachov a sacar adelante sus reformas. La supuesta intención de Rust de construir un puente imaginario tuvo consecuencias imprevistas. Futuros suprematistas fallidos toma una fotografía de prensa del aterrizaje para cuestionar el vínculo entre la imagen y su causalidad.


CHRISTOPHER KNOWLES - Diseños y nombres, 1980

Christopher Knowles es un poeta y artista cuyo discurso se caracteriza por una sintaxis y un ritmo inusuales. En sus poemas y obras vocales, Knowles cambia aleatoriamente el orden de las palabras para crear extensas y múltiples variaciones de un tema. Su excepcional capacidad de organización matemática es característica del autismo, que le fue diagnosticado cuando era niño. En sus «mecanografías», las letras y las palabras se organizan en complejas secuencias matemáticas, dibujando formas e imágenes de carácter geométrico.


AGLAIA KONRAD - Hormigón y muestras iii Carrara, 2010 (19 min 23 s, proyección continua)

Las fotografías de ciudades y aglomeraciones urbanas de Aglaia Konrad tratan del tiempo, el carácter y las infraestructuras de la ciudad. Sus imágenes de la arquitectura adquieren también una dimensión escultórica. En el silencioso escrutinio de las formas de Hormigón y muestras iii Carrara, los espacios y la luz de la famosa cantera de mármol son examinados con una intensidad casi tierna. Con sus vertiginosos acantilados y sus profundidades rocosas, el lugar parece hostil, incluso infernal. Mediante el uso de vistas aéreas y fotogramas, se describe una forma de protoarquitectura, compuesta por una combinación de efectos naturales y humanos. Las torres, terrazas, fachadas y aperturas reflejan la geología, el clima, dos mil años de explotación de las canteras y de cambios en las condiciones técnicas, económicas y artísticas.


RASHID MASHARAWI - Esperando, 2002
(14 min 47 s, proyección continua)

El cineasta palestino nació en el campamento de refugiados de Shati, en 1962. Sus películas comienzan a menudo con una realidad documental desarrollada a través de una línea narra¬tiva ficticia, que destaca con gran intensidad las condiciones de vida de los palestinos. El cortometraje Esperando se filmó durante la sesión de cásting del largometraje Esperando (2005); en ella, Masharawi busca a actores para un nuevo Teatro Nacional Palestino en Gaza, que será construido por la Unión Europea. Masharawi viaja a los campamentos de refugiados para pedir a los aspirantes a actores que representen la espera. Experimentamos su frustración, ya que todos se esfuerzan por escenificar su vida cotidiana, pese a su deseo de contar otra historia.


PAUL MCCARTHY - Bocadillo de ketchup, 1970-2011

En esta obra Paul McCarthy invierte el cubo, el símbolo por excelencia del minimalismo, del vacío etéreo a un corpus visceral que rezuma consumo. Una pila de placas de vidrio desprende ketchup de entre sus capas. Es su primer trabajo con ketchup, una toma doble de sabor. Transparencia de nobles principios junto con la banalidad de una salsa de tomate de marca. Ketchup Sandwich (bocadillo de ketchup) es una expresión coloquial que alude a lo que una familia americana puede comer cuando no hay nada más en casa. McCarthy se refiere también a los efectos especiales; pensamos en la sangre, pero como él mismo ha señalado es salsa de tomate, y deberíamos ser capaces de apreciar la diferencia.


ASIER MENDIZABAL - Sin título (Sin título, Kalero), 2009

Esta configuración de fotografías documentales y elementos escultóricos nos remite a un momento de «mala interpretación» en el parque de una ciudad vasca. A consecuencia de una decisión judicial, la policía confundió una escultura modernista con un monumento en memoria de un miembro de eta. La obra representa los fragmentos que quedan tras su sumaria destrucción, la elocuencia muda del pedestal vacío de hormigón y de las piezas de acero despedazado –los escombros resultantes del paso del espacio estético al ideológico.


RABIH MROUÉ - Casa antigua, 2006
(1 min 15 s, proyección continua)

Las performances, el teatro y la obra videográfica de Rabih Mroué abordan la controvertida historia de la guerra civil libanesa y el papel de la ficción y la memoria personal en la consti¬tución de la «verdad». En Casa antigua, la demolición de una casa se proyecta hacia delante y hacia atrás, como una réplica de la meditación de Mroué acerca de la alternancia entre la memoria y el olvido. Se nos recuerda la estructura espacial y relacional de la memoria plas¬mada en el tejido urbano de una ciudad. El lenguaje y la memoria tienen una arquitectura. Frente a la reconstrucción de Beirut, se encuentra la irreversible pérdida de memoria a raíz de la demolición de la ciudad, y la imposibilidad de olvidar a los muertos.


PALLE NIELSEN - The Høje Gladaxe adventure playground, 1969

La fotografía documenta una acción autónoma de Palle Nielsen con padres y residentes de Høje Gladsaxe, Copenhague, para construir un parque infantil en un barrio de nueva planta para el que no se ha planeado ninguna instalación lúdica. Como artista especializado en áreas de juego, Nielsen ha trabajado a menudo con colectivos y activistas para dar forma a diseños mediante los cuales trata de establecer un modo distinto de comunicación, especialmente entre adultos y niños. Al liberar el juego de sus recintos cerrados, esta comunicación llevaría a una sociedad cualitativamente diferente, más igualitaria y democrática.


WILLEM OOREBEEK - Desvanecimiento de Babel, 2003

Willem Oorebeek se interesa por el material impreso. En su serie «Desvanecimiento», retira de la circulación imágenes encontradas y les añade una capa de tinta negra, que a un tiempo destruye y conserva la imagen. En el episodio bíblico, Dios castiga la audacia y confunde su poder partiendo el lenguaje –de una a muchas lenguas. Desvanecimiento de Babel lleva una reproducción de una pintura de Breughel hasta el límite de la invisibilidad. Mientras buscamos Babel, nos convertimos en parte de un juego de apariencias, con los ojos yendo de un lado para otro entre capas de imágenes. El desvanecimiento del grabado transforma una ventana que ofrecía una vista de una torre en una sutil estratificación de capas de tintas, un topología de minúsculas diferencias. Hay que mirar de cerca. Debajo de la tensa piel de la imagen buscamos restos figurativos, restos que se revelan el juego de la luz sobre su superficie.


Jon Thompson mirando “Las torres de Babel”: desvanecimiento, 2006
(4 min 46 s, proyección continua)
Mientras documentaba su exposición Bigger, Higher, Leader! (s.m.a.k., Gante, Bélgica, 2006), Willem Oorebeek vio que su amigo Jon Thompson, el artista y escritor, miraba la obra Las torres de Babel: desvanecimiento. La obra consiste en cinco copias de la pintura de Breughel, sobreimpresa de manera similar en litografía en offset. Las minúsculas diferencias en el papel y la tinta offset de cada reproducción afectan al modo en el que se absorbe la nueva capa de tinta, creando diferencias entre las imágenes. La cámara sigue a Thompson mientras mira la superfície de cada imagen, antes de pasar de una a otra.


BAS PRINCEN Reja ii, 2009, y Valle (Jing’an), 2007
Bas Princen observa el nuevo paisaje urbano.

Su forma de encuadrar, manipular y recompo¬ner la imagen apunta a la ambigüedad que subyace a nuestras suposiciones acerca de lo dado y lo fabricado, lo que se construye y lo que se destruye. Princen se formó como arquitecto y, conceptualmente, sus fotografías están a menudo vinculadas a determinadas referencias arquitectónicas y urbanas que conforman el corpus de la profesión de arquitecto. Por otra parte, podemos leer sus fotografías en cuanto que constituyen los sitios y lugares que aparecen en la imagen, extraídos de los procesos sociales, culturales y económicos que los atraviesan y los sustentan.


ALEJANDRA RIERA Documentar la contemporaneidad del arte.
Un año a la escucha de las vibraciones
, 2011

Alejandra Riera trabaja en la intersección de la fotografía, el documental y el arte. Sus presentaciones suelen tener la calidad procesual e incompleta del gesto como una forma, incluyendo críticas en primera persona que se nutren de teoría y filosofía. En el texto Un año a la escucha de las vibraciones, reflexiona sobre una propuesta realizada por un grupo de artistas para grabar un programa de radio sobre el mutismo, en un intento de llevar el medio hasta sus límites. El rechazo de esta aparente imposibilidad por la emisora de radio abre una serie de preguntas para Riera, que exploran contradicciones tales como el sonido de la firma, el mutismo de la pantalla en el cine y la censura del silencio.


SALOME SCHMUKI - En el primer círculo, cuaderno, 2011

En el trabajo de conceptos de la legibilidad, Salome Schmuki investiga aspectos de la tipo¬grafía que influyen en la lectura y sus procesos, y toma en consideración las dificultades a las que se enfrentan los lectores disléxicos. Ha aplicado sus ideas en el diseño y la maquetación de un cuaderno para En el primer círculo que contiene textos e imágenes relacionados con la exposición, así como más información sobre su proyecto alrededor de la dislexia. El cuaderno está a la venta en la librería. Además, una de las fuentes tipográficas que ha utilizado aparece en el cartel y la invitación de la exposición.


IMOGEN STIDWORTHY - Sacha, 2011 (5 min, proyección continua)

Sacha reflexiona sobre la forma en que se nos lee y se nos posiciona en el espacio social, a través de la escucha. Vemos a Sacha van Loo, un analista de escuchas telefónicas de la policía de Amberes, descifrando una grabación de voz. Habla con fluidez siete idiomas y reconoce cientos de acentos y dialectos. Su poder auditivo se debe en parte a su ceguera, que canaliza su conocimiento del mundo principalmente a través del sonido. La escucha es la condición de su ser. Es receptiva y empática, una inmersión sensible en las sutilezas de las personas y de los lugares; o, en su trabajo de vigilancia, un medio de control. En el proceso burocrático de determinar la culpabilidad o la inocencia, la escucha penetra, anulando las fronteras entre lo público y lo privado para identificar a los sujetos.

La obra v03, 2011 (4 min, audición continua)
La obra v03 aborda la transmisibilidad de la experiencia. Escuchamos las voces de dos veteranos de guerra que lucharon en las Malvinas, en Irak y en Bosnia; ambos sufren un trastorno de estrés post-traumático (tept). Escuchamos las palabras de la esposa de uno de ellos, cuya vida está dominada por la deshabituación de conflictos remotos. Sus palabras son conducidas a través de transductores hasta materiales físicos, de modo que el mismo material hace de resonador: los componentes de una lámina de vidrio antiexplosivos y las piezas sin montar de una instalación temporal de una antena parabólica. El estado fragmentario de estas herramientas de protección y comunicación halla su reflejo en las palabras intermitentes emitidas por los altavoces que soportan nuestra imagen del conflicto.


Topografía de una voz, 2008–2009

Topografía de una voz intenta describir un acento, el scouse, con el que se habla en Liverpool (Reino Unido). Se representan doce grabaciones de la frase scouse «Get here!» (¡Ven aquí!) a través de distintas formas de transcripción. Cada transcripción es parcial, condicionada por los términos de la traducción: espectrogramas (ondas digitales que registran los decibelios, la longitud de onda y la duración), el ipa (alfabeto fonético internacional), los comentarios de los hablantes y las explicaciones de un entrenador de voz profesional. Entre líneas, podemos atisbar los estereotipos no escritos. Por el contrario, los hablantes –habitantes del lugar, actrices e inmigrantes recién llegados– modulan y habitan el sonido a su manera, desafiando las presuposiciones acerca de la relación entre geografía, voz y sujeto.


ANTONI TÀPIES - Craneo 376, 1987

Craneo 376 tiene una cierta carencia de forma, como si se derrumbara bajo su propio peso, empujando el cráneo hacia la mandíbula. Se ha estampado en él el número 376, sugiriendo un catálogo de los que siguen a la espera de ser identificados. Percibimos dos marcas adicionales: una cruz colocada en un cuadrado aparece grabada en la superficie y un hueco penetra en diagonal a través de la parte frontal, como si se tratara de una herida de ejecución. Tàpies emplea la alusión para despertar nuestras asociaciones y ampliar nuestro conocimiento. Recordamos sus estudios de budismo y su uso frecuente de la cruz. El cráneo vehicula la meditación sobre la muerte, pero este cráneo es también una señal para los muertos, que nos remite a la excavación del silencio, a los muchos que están pendientes de recuento.


MATTHEW TICKLE - Quiasmo, 2003

El quiasmo es una figura retórica en donde el orden de las palabras de la primera frase se invierte en la segunda para crear un nuevo sentido. En Quiasmo se alude a la simetría entre las posiciones de cuatro unidades de flash fotográfico y a la geometría del quiasmo óptico, la parte del cerebro donde los nervios ópticos se cruzan parcialmente. Las unidades se conectan a un contador Geiger, que dispara un flash cuando es golpeado por una partícula de radiación de fondo, haciendo visible lo invisible. La corriente de detección se produce de forma totalmente aleatoria, mientras que nuestro deseo de orden proyecta ritmos esporádicos y, a la velocidad adecuada, mensajes codificados. Quiasmo crea una cadena de acontecimientos a partir del momento en que el sensor detecta una partícula hasta que el ojo la recibe, implicándonos como sujetos constituyentes.


HAJRA WAHEED - Estudios arquitectónicos, 2011

El interés de Hajra Waheed en los códigos y las operaciones de seguridad y vigilancia surge, en parte, del hecho de haberse criado en el complejo residencial de Saudi Aramco. En Estudios arquitectónicos, hay elementos del dibujo que se refieren al avión espía U-2 derribado sobre territorio ruso el 1 de mayo de 1960, combinando números de serie y detalles recortados de aviones impresos en Mylar, y planos de planta de 16 mezquitas históricamente importantes impresos en papel avejentado. Parece que estemos contemplando documentos históricos, fusionando lo real con lo imaginario. Los U-2 no sólo llevaban a cabo misiones de vigilancia visual, sino también auditiva, durante las cuales registraban los datos en una cinta Mylar; nos vienen a la mente zumbidos, y la política global contemporánea resuena a través de los intrincados detalles y las conexiones diagramáticas.


WANG BING - Hombre sin nombre, 2009
(97 min, proyección a las 10.15, 12.00, 13.45, 15.30 y 17.15 h)

El documentalista Wang Bing sigue durante cuatro estaciones la vida de un hombre que vive en una morada semejante a una cueva, al margen de la sociedad. No habla ningún idioma. Lo vemos extendiendo una pequeña cosecha sobre una parcela de tierra, preparando una comida, recogiendo estiércol; parece sustentarse en un precario modo de vida. Un poderoso sentido del tiempo terrestre impregna cada uno de sus actos, aparentemente indiferentes a cualquier tipo de sociabilidad. El tiempo se convierte en materia, y Wang nos sintoniza con esta veloci¬dad, que evoca sutiles divergencias entre lo que vemos y lo que proyectamos.



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[En el primer círculo. Un proyecto de Imogen Stidworthy. Fotografía: Núria Solé. © Fundació Antoni Tàpies, 2011-2012.]

Enviado el 11 de Octubre. Página principal ...