(Alter)visiones urbanas: una perspectiva descentrada a partir de una óptica desenfocada

La paradoja de la fotografía en el siglo XXI

Son momentos paradójicos para el mundo de la fotografía. Como lo fueron para las artes plásticas a comienzo del siglo pasado. Explica Jean Clair que en aquel momento los artistas plásticos conocían más técnicas de dibujo y pintura que los artistas actuales. No obstante, la invención de la fotografía impulsó (a parte de otros elementos, como el progresivo autonomismo del mundo artístico de los condicionantes religiosos, morales o académicos) el abandono del figurativismo realista y el inicio de nuevos caminos que reinterpretaban la realidad o bien construían una nueva realidad propia del mundo artístico. Al mismo tiempo, en un movimiento reactivo los artistas plásticos se volvieron a interesar por otras culturas (la fascinación per el arte africano de Picasso y las primeras vanguardias) o formas artísticas previas al redescubrimiento renacentista de la figuración realista, como el arte románico o el gótico.
La fotografía del siglo XXI vive en cierta manera una situación similar, aunque todavía más paradójica: la progresiva implantación de la fotografía digital y la mejora y el abaratamiento de los dispositivos que parece no tener freno han llevado a la situación en que la posibilidad de tirar centenares de instantáneas con gran calidad han banalizado la fotografía. Una situación que ha ido desvalorizando en cierta manera la profesión de fotógrafo, que vé invadidas sus competencias profesionales.

Per contra, la fotografía se ha convertido en un elemento central de la vida cotidiana actual tanto pública como privada y, con la proliferación de miles de fotógrafos amateurs, Internet, y en particular las páginas web han significado a un tiempo una estetización de la vida económica y social (Lloyd, 2006), en la que la fotografía ha tenido un papel central. Un proceso que está llegando a su zenit con las redes sociales que contienen centenares de millones de fotografías. Asimismo, en los mercados del arte, la fotografía se ha revalorizado y los originales se cotizan más que nunca, contradiciendo claramente la tesis de Benjamin (1982) de la pérdida de aura de la obra original.

En esta situación paradójica de crisis (real o aparente, todavía no lo sabemos) de la profesión, popularización de su uso público y privado, y reconocimiento por parte del mercado del arte, se produce un fenómeno paradójico: la recuperación de antiguos aparatos fotográficos analógicos, de los antiguos carretes de formatos no estandards, el proceso de revelado y todo aquello que parecía condenado a los museos de historia. La afición por estas cámaras de los años ochenta parece, pues, una reacción parecida a la de los artistas plásticos del siglo pasado, de distanciamiento del realismo y de la búsqueda arqueológica de su disciplina. Una búsqueda innovadora que pretende, a partir de la dificultad técnica y de los resultados a veces azarosos, encontrar nuevos caminos creativos, como están haciendo la fotógrafa y el fotógrafo terrasenses, Gemma Miralda y Marc Castellet, en utilizando exclusivamente este tipo de dispositivo para la realización de La ciutat reconeguda/La ciudad reconocida.

En cierta manera, todos los revivals o downgrades técnicos tienen en común el hecho de revivir la autenticidad del trabajo artístico, en este caso la experiencia fotográfica. No es el primer caso de un retorno a antiguos instrumentos artísticos, que signifiquen a la vez nuevos caminos creativos. Por ejemplo, con la recuperación de la llamada música antigua puesta de moda en los años ochenta, es decir, la interpretación de la música barroca con los instrumentos y los cánones de la época, los músicos intérpretes se lanzaron a cambiar el instrumento canónico clásico que dominaba, que es más preciso, más fácil de afinar y con una acústica más potente, por unos instrumentos, los del siglo XVII. Unos instrumentos que requieren un nuevo aprendizaje de la técnica y cambian significativamente el resultado de la ejecución de una misma partitura, con el riesgo de obtener resultados inesperados.
De la misma manera, la práctica de la fotografía a partir de la cámara HOLGA también significa una vuelta atrás en la técnica y un abandono de la calidad, la precisión y la capacidad de rectificar de la fotografía digital actual. Al mismo tiempo impone el aprendizaje de un nuevo instrumento, que por su diseño originario de la China de los años ochenta tiene unos resultados menos precisos. Éste es casi siempre inesperado y la imagen puede llegar a ser inutilizable, y por eso impone de nuevo la disciplina de pensar en lo que se quiere conseguir antes de apretar el disparador.
De la misma forma aporta fileteado el efecto túnel, la suavidad de la imagen, los colores alterados e imágenes con aberraciones ópticas y cromáticas. No en vano una de las consignas de utilización de estos aparatos es “no mires por el visor, si no siempre te saldrá la imagen desencuadrada”, “dispara desde la mano, no desde la cara” o “dispara tan cerca como puedas” para tener más posibilidades de enfocar... Todo esto, con evidente espíritu de búsqueda y de juego.
Otra paradoja es que la pasión por estos tipos de aparatos, más parecidos a un juguete que a las complejas cámaras actuales, está en el hecho que han sido rescatados del olvido gracias a las nuevas tecnologías. Es a partir de la red que se forma una comunidad de fans de estos tipos de aparatos fotográficos llamada lomografia, y a partir de una web difunden su decálogo, sus experiencias, las fotos, etc. La revolución digital, que ha convertido nuestras reflexs en artilugios de museo, ha convertido, por tanto, las lomo y todas sus imperfecciones en potentes canales de creación, tal como en los trabajos de Marc Castellet y Gemma Miralda.

Intersticios urbanos y rurales. Miradas desde la periferia

El fotógrafo Marc Castellet nos presenta una sesentena de fotografías realizadas durante unos tres años en los alrededores de la ciudad de Terrassa. La serie de imágenes nos presenta la ciudad mirada desde sus límites a partir de todos los ángulos, recorriendo muchos espacios que la mayor parte de los habitantes de la ciudad, nuevos y antiguos, desconocen completamente.
Una de las características del hecho urbano es su fuerza gravitatoria: al menos en el esquema europeo de ciudad (y al contrario que en el modelo americano abanderado por Los Ángeles), todas las dinámicas sociales, económicas y culturales tienden a concentrarse en el centro, convirtiendo los espacios públicos céntricos (siguiendo el esquema del ágora romana) en el escenario por excelencia del hecho urbano. Estos espacios que, según Simmel (2001) comportan la aceleración del ritmo mental, de las sensaciones, las interacciones, se han convertido desde el impresionismo, en escenario y objeto de las representaciones artísticas. Por contra, las periferias o en todo caso, los espacios intersticiales entre la ciudad y el campo forman parte de un no-lugar en el sentido que le da el antropólogo Marc Augé (1992), un lugar de paso, una región en cierto sentido incómoda que muchas veces se tiende a esconder en las representaciones que se hace la ciudad de si misma y que proyecta al exterior.
Si los centros de las ciudades son los lugares representados hasta la nausea por parte de los turistas, las periferias son un tema poco tratado. Periferia: del griego peri, “alrededor” y, phereia, “circunferencia”. La misma etimología nos plantea un círculo, es decir, el espacio que delimita la ciudad. No obstante, tal como nos muestra este trabajo, la ciudad no acaba en un punto y empieza el campo de forma nítida. Y si el centro está cargado de sentido y contenido histórico, esta periferia tampoco es un desierto, como se aprecia en las imágenes de Castellet.
O, más que periferia, con toda la carga negativa que comporta tendríamos que hablar de intersticios, es decir, el espacio pequeño entre dos mundos, una tierra de nadie, un lugar olvidado que según la visión mayoritaria combina lo peor de dos ámbitos: el desorden de la naturaleza y lo gris de la ciudad. Siguiendo los principios de la antropología estructuralista que resalta la importancia de las clasificaciones y de los límites, podríamos decir que estos intersticios son por naturaleza unos espacios impuros. Lo podríamos resumir con el aforismo de lord Chesterfield popularizado por Mary Douglas: “La suciedad es lo que está fuera de lugar. La tierra de mi jardín es tierra, es algo normal en su lugar, la tierra en mi cocina es suciedad”. Los intersticios o aquellos espacios que están fuera de la ciudad, pero todabía no dentro de la naturaleza, han sido históricamente espacios donde se han localizado las actividades consideradas impuras o contaminantes, como hospitales, prisiones, cementerios, etc. También, por otra parte, en las periferias se expulsan los marginales o las actividades consideradas vulgares: huertos urbanos, barracas, etc.

Sólo de tanto en tanto los gobernantes se encargan de estos espacios y entonces aparecen con planes de ordenación y urbanización, es decir, descuartizar y cimentar. No hace falta decir que los últimos años, bajo la presión del mercado inmobiliario, la ciudad y sus especuladores se han girado y han mirado de dentro hacia fuera, proyectando nuevos barrios con los que aumentar la población y las ganancias, si no los han atravesado con infraestructuras para transportar más rápidamente los ciudadanos que cada vez viven más lejos de sus trabajos, volviendo a lo que era una gradación entre ciudad y campo en una barrera infranqueable para el paso de personas y animales. A pesar de algunos esfuerzos por parte de biólogos, ecologistas y activistas de los nuevos movimientos sociales, todavía no se ha entendido la importancia de los espacios intersticiales entre ciudad y campo: lugar de ocio para los ciudadanos, ecosistema de especies. Las fotografías de Castellet nos muestran todos estos espacios y usos, actuales y pasados, algunos abandonados, algunos utilizados por parte de algunos, nunca convertidos en espacios de uso, todavía con el reto planteado, pero no abordado, de reivindicarlos, de tejer puentes entre los dos ámbitos y deshacer así las cicatrices.
No es la primera vez, seguro, que en un ejercicio de inversión simbólica (revalorizar lo que socialmente es detestado como arte) por parte del artista se convierte la periferia en objeto de trabajo artístico. Un ejemplo, entre otros: una exposición de nueve fotógrafos en el Centro de Arte Dos de Mayo de Móstoles sobre la belleza en las periferias, que muestra los nuevos barrios construidos en tiempo récord en la capital española, ahora medio abandonados por el estallido de la burbuja inmobiliaria. Las imágenes desprenden una sensación combinada de espacios fantasmales i a la vez de banalidad urbanística que producen los bloques y las casas del extraradio madrileño. También podemos encontrar fotos de periferias urbanas, como por ejemplo el magnífico trabajo de Camilo José Vergara (1999) sobre los espacios urbanos devastados en los EEUU, que el trabajo de Marc Castellet recuerda. Aún así, la originalidad, del trabajo no consiste en buscar espacios periféricos o abandonados solamente, sino que es lo que decimos, el nexo donde la paleta de colores de la natura se mezcla con el marrón del hierro oxidado, el gris de la uralita y el cemento, y el negro del asfalto, donde aún no domina ninguno de los colores, en un resultado estético sorprendente e inquietante, que seguro que nos hará pensar hacia donde avanzamos como modelo de ciudad.

La cara oscura de los símbolos urbanos. El patrimonio histórico y el arte público convertidos en pesadilla
Gemma Miralda nos presenta en este trabajo fotográfico un conjunto de fotografías de esculturas, edificios, etcétera, de Terrassa que a primera vista no son fáciles de identificar. Nada parecido, pues, al típico catálogo turístico, sino que nos propone una reinterpretación del arte público y el patrimonio cultural, revelando una cara diferente, muchas veces irreconocible e inquietante, cercan a la pesadilla.
En nuestras ciudades hemos visto aparecer esculturas, el llamado arte público de grandes dimensiones. En estos casos se ha partido del esquema “cuanto más grande mejor” y ocupan un lugar central de los espacios públicos. Se dice en broma que los conductores parisinos han aprendido a leer jeroglíficos egipcios gracias a les largas ratos que se pasan parados en la rotonda de la Concordia, presidida por el gran obelisco de Luxor. En nuestras ciudades, las rotondas, espacio público inútil visto el intenso tráfico que las envuelve por definición, se han convertido en lugares privilegiados de este arte público donde los conductores pueden entrever, más que observar, estas esculturas, fruto de los encargos de los gobiernos locales.
Los monumentos son pilar de la “memoria histórica”, a pesar de que ahora aparezcan vinculados a los movimientos sociales que reivindican las víctimas de las dictaduras. Desde el siglo XIX, los lugares de la memoria han estado vinculados a lo que querían recordar los dominantes y los vencedores, a partir de una selección de la historia: de aquí la proliferación de estatuas de prohombres, próceres, santos, militares, reyes y otros personajes. Más tarde hubo recuerdos para los personajes anónimos, los caídos por causas o patrias diversas. Pero en nuestro país, no habiendo un consenso sobre las causas legítimas y las patrias por las cuales morir o matar, a diferencia de otras ciudades europeas, hay pocos homenajes a nada o a nadie en concreto. No per eso dejan de formar parte de la construcción simbólica de la identidad colectiva, pero no apelando a valores políticoemocionales, sino de una forma más visual.
Gemma Miralda propone una visión inquietante, pues, del patrimonio histórico, las esculturas, los espacios o las construcciones emblemáticas de la ciudad. Con imágenes tomadas desde un ángulo inesperado, todas nocturnas y con el mencionado aparato HOLGA, da una visión alternativa a las fotografías oficiales que aparecen en las revistas de autopromoción que suelen acompañar los discursos de los gobernantes. Y es que pasa con los símbolos que, de tan vistos, el significante pierde el significado y acaba siendo una figura que se recorta en el horizonte, sin que las intenciones de los promotores públicos de las artes consigan su objetivo de divulgarlo entre los ciudadanos.
No tenemos que pensar, aún así, que el arte público ha perdido protagonismo, sino que, al contrario, sigue proliferando. De hecho, uno de los objetivos implícitos sí que se consigue, que es el de dar identidad visual a la ciudad. En un momento en que las ciudades, el nivel local, toman protagonismo con la conocida glocalización y los gobiernos locales se convierten en agentes activos de su promoción, el arte público ocupa un lugar destacado en la creación de “marca de ciudad”, el llamado urban branding. Como si se tratara de un logo, las ciudades utilizan el arte público para imitar a las grandes ciudades turísticas donde se asimila un edificio o un monumento a la ciudad: París = Torre Eiffel, Barcelona = Sagrada Familia... y Terrassa = Monumento de la mujer trabajadora.
Esta “imposición” de unas obras o unos edificios, a veces es reinterpretada y tergiversada malévolamente por los habitantes de la ciudad. Se trata, como diría Bourdieu (1998), de una autodefensa delante de la violencia simbólica. No sería la primera vez que se pone un alias grotesco a un monumento, por la similitud que tiene a otras cosas... como la que hacía Pierre-André de Mandiargues a La marge de la columna dedicada a Colon de Barcelona. En definitiva, como ha estudiado la socióloga Natalie Heinich (1998), el arte público genera controversia e interpretaciones populares diversas... a pesar de que no sean siempre las esperadas por el artista o por parte del gobernante que la ha encargado y pagado.
Tal como muestran las imágenes tomadas por Miralda, el resultado del arte público no hace que la ciudad se convierta en un lugar más agradable para vivir, sino que estos monumentos pueden volverse objetos impuestos (en la participación política, todavía nadie ha pensado en pedir la opinión sobre estos temas a los habitantes de la ciudad) y en cierta manera inquietantes y perturbadores. Nadie se pregunta sobre la utilidad ni tampoco nadie hasta ahora se había interesado por el aspecto que tienen a partir de medianoche, a través del objetivo de una cámara. El arte contemporáneo ha luchado por desestabilizar la definición de la realidad dominante y, por tanto, la definición de la identidad burguesa (Lash, 1993). En este caso, nos encontramos delante de un trabajo fotográfico que consigue desestabilizar la imagen que tiene la ciudad de si misma, presentando como conjunto de luces y sombras inéditas estos iconos, aquellos espacios o aquellos objetos con los cuales nos hemos acostumbrado a convivir y que se supone que nos tendrían que representar.

Joaquim Rius
Sociólogo

Referències bibliogràfiques
Augé, Marc (1992), Non-Lieux, introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris: Seuil.
Benjamin, Walter (1982), "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica." En: Discursos interrumpidos, Madrid: Taurus Ediciones.
Bourdieu, Pierre (1998), La distinción. Criterio y bases sociales del gusto, Madrid: Taurus.
Clair, Jean (1983), Considérations sur l'état des Beaux-Arts. Paris: Gallimard.
Douglas, Mary (2000), Pureza y peligro: análisis de los conceptos de contaminación y tabú. Madrid: Siglo XXI.
Heinich, Natalie (1998) Le Triple jeu de l'art contemporain. Sociologie des arts plastiques. Paris: Éditions de Minuit.
Lash, Scott (1993), Sociología del postmodernismo. Buenos Aires: Amorrortu.
Simmel, Georg (2001), “Las grandes urbes y la vida del espíritu”. En: El individuo y la libertad. Ensayos de crítica de la cultura. Barcelona: Ediciones de Bolsillo.
Vergara, Camilo José (1999), American ruins. Nova York: The Monacelli Press.

(Imagen Izq.: Marc Castellet; Imagen Dcha: Gemma Miralda)