La luz del modo oscuro

“La forma es el sueño de la materia. Tal vez hacemos formas para contemplar ese sueño”
Gabriel

Esta exposición se puede considerar como una presentación radical de un modo distinto de concebir la escultura y de hacerla o dejarla existir en un lugar de contemplación.

La historia de la escultura (como la historia de la música, y de toda la cultura) se parece en cierto sentido a la historia de la humanidad. En la prehistoria, la escultura era un objeto mediador entre lo humano natural y lo sobrenatural o divino, entre las necesidades, los deseos y los miedos de la vida inmediata y las fuerzas oscuras del mundo invisible, o sólo visible mediante manifestaciones parciales. Los sueños del arte surgieron de una intemperie exterior y también interior. Nacieron a contramuerte.

Las primeras esculturas representaban las figuras de la vida que no muere: divinidades, animales totémicos o ancestros, seres del origen y lo eterno. Eran estatuas y máscaras mediadoras para comunicarse con unas fuerzas sobrehumanas. Bajo esas afirmaciones, se escondía una secreta negación. La ilusión de eternidad era también un miedo oscuro a la muerte y al tiempo que a ella nos lleva. Y así nacieron los templos.

En las primeras civilizaciones, la escultura se unió a la arquitectura, formó parte de los templos y palacios. Representaba figuras del poder, dioses y personajes de una mitología religiosa (millares en algunos templos de India, formando narraciones como una película de piedra en Pérgamo). El imperio de Roma, más materialista, fomentó las estatuas exentas de los poderosos, mientras que en la Europa medieval predominó la religión, la necesidad de una unión con el más allá que primero fue esotérica (hasta el románico) y luego se hizo espectacular (y el espectáculo somete) al gusto de la jerarquía vaticana.
El Renacimiento quiso instaurar el reino de lo humano, del individuo libre, progresista y en armonía. Los barrocos descubrieron el envés tenebroso del sueño, del ideal. Fueron redescubridores de la inquietud y de una intemperie ya moderna: sabían que la apariencia engañaba, que no había límites ciertos, que el cielo no era una bóveda, que la cúpula estrellada era un abismo infinito. Como antaño, toda luz era un fragmento en la tiniebla.

La modernidad asume primero el desorden y luego acepta el vacío. Dadá es una abolición de jerarquías: si se presta atención, un innoble urinario se puede ver como una escultura. Pero, más allá de la ironía duchampiana, permanece el deseo de crear, la imaginación utópica. El surrealismo es un hijo del romanticismo, alumbrado por las linternas interiores de un neurólogo llamado Freud y por otros descubrimientos científicos. La gran liberación que significan dadá y el surrealismo surge de una lucidez consciente de las falsas oposiciones que nos hacen prisioneros de cegueras mentales, y el arte escenifica esas dualidades dramáticas de donde surge un fuerte deseo de unión o reunión con el modo del origen. De ahí las fusiones de Arp y la poética de la relatividad de los móviles de Calder (y, en la pintura, las constelaciones unitivas de Miró). El humano vive poéticamente, como un creador, en un universo sin dioses.

En 1945, tras el estallido de la bomba atómica, muchos artistas sabían que en la materia y en el universo lo que abunda es el vacío. La escultura, que antes se entendía como volumen, empezó a ser entendida principalmente como expresión en el espacio y del espacio. Los huecos y carencias tomaron protagonismo y, por ejemplo, las esculturas abstractas de Oteiza o de Gego ya no son formas aisladas y expresan sobre todo la relación con el espacio vacío. Con el land art, la materia esculpida fue el paisaje natural, en relación con el cosmos y sus energías (los relámpagos de Walter de Maria, las aguas de Robert Smithson o las constelaciones en otros artistas), y James Turrell ha sido el primer maestro en el arte de pintar y esculpir tan sólo con la modulación de la luz en el espacio. También es importante el factor tiempo, ya introducido por el arte cinético. Algunas proyecciones luminosas (foto o cinematográficas) han sido instalaciones escultóricas temporales y cambiantes (de Anthony McCall a Eugènia Balcells). Y son recientes las esculturas removidas y fuidas de Anish Kapoor.

Gabriel inaugura un modo oscuro. Sus esculturas aparecen como presencias herméticas, iluminadas en el espacio oscuro. Es la poética, y la plástica, del descubrimiento de la luz en la oscuridad, de la aparición de la luz a partir de la negrura, de la revelación a través del misterio, del recuerdo del origen y de la transformación, visible en las huellas de unas fuerzas que ya no se perciben y en los cambios que producen los reflejos de la luz en unos objetos escultóricos pulidos o metálicos, destellos de una alquimia no nombrada.

Este modo ya lo anunciaba Gabriel en su montaje del Centre d’Art Santa Mònica, en invierno del 2003, pero es ahora cuando se expresa por primera vez con plenitud. Gracias a las dimensiones del tinglado, por primera vez la intemperie y el espacio oscuro tienen toda la importancia necesaria, igual o mayor que las obras propiamente dichas, y por ello esta exposición es como una declaración de principios de este nuevo modo de entender la escultura.

La oscuridad, el espacio sin luz, es el elemento principal y el lugar original en que aparecen y tienen presencia las obras de Gabriel. En ese espacio extenso, alto, despoblado y tenebroso, mucho más abierto y profundo que el de una sala convencional para exposiciones de arte, las esculturas se diría que son objetos de otro mundo, fragmentos dispersos abismados en la realidad inmediata, caídos en nuestro mundo como cuerpos escultóricos no identificados.

Son, de hecho, artefactos que logran aquello para lo que han sido concebidos: despertar la contemplación, la reflexión poética y una conciencia más profunda de la realidad, necesaria en una época sometida a un régimen de banalidad quizá suicida (autogenocida, mundicida). Y esta presentación se produce de un modo radical, como un fenómeno poético, plástico y filosófico que no necesita palabras para lograr una expresión intensa, y que produce una sensación de irrealidad y de extrañamiento frente a aquello que habitualmente llamamos real.

El visitante se encontrará en una situación extraordinaria, tendrá que recorrer en la oscuridad distancias más propias de una intemperie que de una sala para exposiciones, podrá vislumbrar formas desde lejos y descubrir, en la proximidad, que la existencia plena de una escultura de Gabriel no puede ser otra que la que aquí se realiza: sus obras son cuerpos de luz y opacidad, apariciones en lo oscuro, herméticas como esfinges abstractas, meteoros inmóviles, de piel abisal y brillante. Son formas antidefinitivas, infinitivas, que nos recuerdan la existencia, más allá de las apariencias fijas y las ilusiones ordenadas, de una energía temporal llamada caos, una fuerza feroz en perpetua expansión transformadora. Gabriel también escribe, y uno de sus textos más recientes comenzaba así: “Se entiende el Caos como el principio germinal de renovación, esto es, el tiempo expresado. De cómo Cronos deja la huella de su aliento transformador en la arquitectura de lo visible”.

Algunas de estas obras son como instantáneas no fotográficas, sino escultóricas y filosóficas sin palabras, aforismos donde importa tanto la forma como lo ausente que se evoca. Veo en la escultura de Gabriel una operación poética, plástica y filosófica comparable con la que llevó a cabo Hans (o Jean) Arp en el periodo de entreguerras. Sus modos son distintos y la oscuridad de Gabriel parece incluso opuesta a la clara luminosidad de Arp. Pero coinciden en algo esencial: su ruptura radical, mediante una poética fusionista, con la noción de identidad como algo fijo e inmutable. Arp también era poeta verbal, y en sus títulos acertaba a nombrar las fusiones que realizaba en sus esculturas: Mujer-paisaje, Flor martillo, Concha-nube. Con Gabriel dejamos atrás, entre otras antigüedades, aquella tenaz y no profunda oposición entre el orden de un Mondrian y el caos de un Pollock. Gabriel ya sabe que aquello que se llamó caos forma parte del equilibrio de un cosmos cuyos límites, por otra parte, son un misterio que también debe ser expresado.

El título de esta exposición, Polutropon, se refiere, según Gabriel, a la idea de forma múltiple y mutante: “La forma no es una finalización, sino algo generativo que está en la propia acción conformadora y en la revelación de las cosas”. Una de las esculturas, que da título a la muestra, tiene forma de túnel. Presenta en su parte interior turbulencias fijadas en bajorrelieves, y por fuera sólo algunos vestigios de aquellos movimientos. Es tiempo detenido, oscuro cuerpo de un flujo transformador. Que su diámetro sea antropométrico, significa que se refiere al ser humano y no sólo al mundo físico, cósmico y metafísico. Otras obras aparecen como formas transformadas, fijaciones de un movimiento, materias ya sólo concebibles como manifestaciones de la energía y sus cambios. Son formas como pliegues, como ondas. O como apariciones de luz en la tiniebla, signos aflorados del misterio, elementos de mediación entre lo oscuro y la luz. Un ejemplo: los doscientos mil clavos sobre madera oculta que configuran Forma de llum relicta, una espléndida utopía mineral, o cordillera de brillos, con piel de animal abisal, que entrega una luz ulterior, posterior a la negrura, surgida de la oscuridad de la materia.

Juan Bufill

La llum del mode obscur

“La forma és el somni de la matèria. Potser fem formes per contemplar aquest somni”
Gabriel

Aquesta exposició es pot considerar com una presentació radical d’una manera diferent de concebre l’escultura i de fer-la o deixar-la existir en un lloc de contemplació.

La història de l’escultura (com la història de la música, i de tota la cultura) s’assembla en un cert sentit a la història de la humanitat. En la prehistòria, l’escultura era un objecte mitjancer entre l’humà natural i el sobrenatural o diví, entre les necessitats, els desitjos i les pors de la vida immediata i les forces obscures del món invisible, o sols visible mitjançant manifestacions parcials. Els somnis de l’art van sorgir d’una intempèrie exterior i també interior. Van néixer a contramort.

Les primeres escultures representaven les figures de la vida que no mor: divinitats, animals totèmics o ancestres, éssers de l’origen i l’etern. Eren estàtues i màscares mitjanceres per comunicar-se amb unes forces sobrehumanes. Sota aquestes afirmacions s’amagava una secreta negació. La il·lusió d’eternitat era també una por obscura a la mort i al temps que ens hi porta. I així van néixer els temples.

En les primeres civilitzacions, l’escultura es va unir a l’arquitectura, va formar part dels temples i palaus. Representava figures del poder, déus i personatges d’una mitologia religiosa (milers en alguns temples de l’Índia, formant narracions com una pel·lícula de pedra a Pèrgam). L’imperi de Roma, més materialista, va fomentar les estàtues exemptes dels poderosos, mentre que en l’Europa medieval va predominar la religió, la necessitat d’una unió amb el més-enllà que primer va ser esotèrica (fins al romànic) i després es va fer espectacular (i l’espectacle sotmet) al gust de la jerarquia vaticana.

El Renaixement va voler instaurar el regne de l’humà, de l’individu lliure, progressista i en harmonia. Els barrocs van descobrir el revés tenebrós del somni, de l’ideal. Van ser redescobridors de la inquietud i d’una intempèrie ja moderna: sabien que l’aparença enganyava, que no hi havia límits certs, que el cel no era una volta, que la cúpula estrellada era un abisme infinit. Com antany, tota llum era un fragment en la tenebra.

La modernitat assumeix primer el desordre i després accepta el buit. Dadà és una abolició de jerarquies: si es presta atenció, un innoble urinari es pot veure com una escultura. Però, més enllà de la ironia duchampiana, resta el desig de crear, la imaginació utòpica. El surrealisme és un fill del romanticisme, il·luminat per les llanternes interiors d’un neuròleg anomenat Freud i per altres descobriments científics. El gran alliberament que signifiquen dadà i el surrealisme sorgeix d’una lucidesa conscient de les falses oposicions que ens fan presoners de cegueses mentals, i l’art escenifica aquestes dualitats dramàtiques d’on sorgeix un fort desig d’unió o reunió amb el mode de l’origen. D’aquí vénen les fusions d’Arp i la poètica de la relativitat dels mòbils de Calder (i, en la pintura, les constel·lacions unitives de Miró). L’humà viu poèticament, com un creador, en un univers sense déus.

El 1945, després de l’esclat de la bomba atòmica, molts artistes sabien que en la matèria i en l’univers el que abunda és el buit. L’escultura, que abans s’entenia com a volum, va començar a ser entesa principalment com a expressió en l’espai i de l’espai. Els buits i les mancances van prendre protagonisme i, per exemple, les escultures abstractes d’Oteiza o de Gego ja no són formes aïllades i expressen sobretot la relació amb l’espai buit. Amb l’art natura, la matèria esculpida va ser el paisatge natural, en relació amb el cosmos i les seves energies (els llampecs de Walter de Maria, les aigües de Robert Smithson o les constel·lacions en altres artistes), i James Turrell ha sigut el primer mestre en l’art de pintar i esculpir tan sols amb la modulació de la llum en l’espai. També és important el factor temps, ja introduït per l’art cinètic. Algunes projeccions lluminoses (foto o cinematogràfiques) han sigut instal·lacions escultòriques temporals i canviants (d’Anthony McCall a Eugènia Balcells). I són recents les escultures remogudes i fluides d’Anish Kapoor.

Gabriel inaugura un mode obscur. Les seves escultures apareixen com a presències hermètiques, il·luminades en l’espai fosc. És la poètica, i la plàstica, del descobriment de la llum en la foscor, de l’aparició de la llum a partir de la negror, de la revelació a través del misteri, del record de l’origen i de la transformació, visible en les empremtes d’unes forces que ja no es perceben i en els canvis que produeixen els reflexos de la llum en uns objectes escultòrics polits o metàl·lics, llampades d’una alquímia no anomenada.

Aquest mode ja l’anunciava Gabriel en el seu muntatge del Centre d’Art Santa Mònica, a l’hivern del 2003, però és ara quan s’expressa per primera vegada amb plenitud. Gràcies a les dimensions del Tinglado, per primera vegada la intempèrie i l’espai fosc tenen tota la importància necessària, igual o més gran que les obres pròpiament dites, i per això aquesta exposició és com una declaració de principis d’aquesta nova manera d’entendre l’escultura.

La foscor, l’espai sense llum, és l’element principal i el lloc original en què apareixen i tenen presència les obres de Gabriel. En aquest espai extens, alt, despoblat i tenebrós, molt més obert i profund que el d’una sala convencional per a exposicions d’art, les escultures es diria que són objectes d’un altre món, fragments dispersos abismats en la realitat immediata, caiguts en el nostre món com cossos escultòrics no identificats.

Són, de fet, artefactes que aconsegueixen allò per al qual han sigut concebuts: despertar la contemplació, la reflexió poètica i una consciència més profunda de la realitat, necessària en una època sotmesa a un règim de banalitat potser suïcida (autogenocida, mundicida). I aquesta presentació es produeix d’una manera radical, com un fenomen poètic, plàstic i filosòfic que no necessita paraules per aconseguir una expressió intensa, i que produeix una sensació d’irrealitat i d’estranyament davant d’allò que habitualment anomenem real.

El visitant es trobarà en una situació extraordinària, haurà de recórrer en la foscor distàncies més pròpies d’una intempèrie que d’una sala per a exposicions, podrà albirar formes des de lluny i descobrir, en la proximitat, que l’existència plena d’una escultura de Gabriel no pot ser una altra que la que aquí es realitza: les seves obres són cossos de llum i opacitat, aparicions en la foscor, hermètiques com esfinxs abstractes, meteors immòbils, de pell abissal i brillant. Són formes antidefinitives, infinitives, que ens recorden l’existència, més enllà de les aparences fixes i les il·lusions ordenades, d’una energia temporal anomenada caos, una força feroç en perpètua expansió transformadora. Gabriel també escriu, i un dels seus textos més recents començava així: “S’entén el Caos com el principi germinal de renovació, això és, el temps expressat. De com Cronos deixa l’empremta del seu alè transformador en l’arquitectura del visible”.

Algunes d’aquestes obres són com instantànies no fotogràfiques, sinó escultòriques i filosòfiques sense paraules, aforismes on importa tant la forma com la cosa absent que s’evoca. Veig en l’escultura de Gabriel una operació poètica, plàstica i filosòfica comparable a la que va dur a terme Hans (o Jean) Arp en el període d’entreguerres. Les seves maneres són distintes i la foscor de Gabriel sembla fins i tot oposada a la clara lluminositat d’Arp. Però coincideixen en una cosa essencial: la seva ruptura radical, mitjançant una poètica fusionista, amb la noció d’identitat com una cosa fixa i immutable. Arp també era poeta verbal, i en els seus títols encertava a anomenar les fusions que realitzava en les seves escultures: Dona-paisatge, Flor martell, Petxina-núvol. Amb Gabriel deixem enrere, entre altres antiguitats, aquella tenaç i no profunda oposició entre l’ordre d’un Mondrian i el caos d’un Pollock. Gabriel ja sap que allò que es va anomenar caos forma part de l’equilibri d’un cosmos amb uns límits que, d’altra banda, són un misteri que també ha de ser expressat.

El títol d’aquesta exposició, “Polutropon”, es refereix, segons Gabriel, a la idea de forma múltiple i mutant: “La forma no és una finalització, sinó una cosa generativa que es troba en la mateixa acció conformadora i en la revelació de les coses”. Una de les escultures, que dóna títol a la mostra, té forma de túnel. Presenta a la part interior turbulències fixades en baixos relleus, i per fora sols alguns vestigis d’aquells moviments. És temps detingut, cos obscur d’un flux transformador. Que el seu diàmetre sigui antropomètric significa que es refereix a l’esser humà i no sols al món físic, còsmic i metafísic. Altres obres apareixen com a formes transformades, fixacions d’un moviment, matèries ja només concebibles com a manifestacions de l’energia i els seus canvis. Són formes com plecs, com ones. O com aparicions de llum en la tenebra, signes aflorats del misteri, elements de mediació entre la foscor i la llum. Un exemple: els dos-cents mil claus sobre fusta oculta que configuren Forma de llum relicta, una esplèndida utopia mineral, o serralada de brillantors, amb pell d’animal abissal, que entrega una llum ulterior, posterior a la negror, sorgida de la foscor de la matèria.

Juan Bufill