Y yo seré tu piel.

«[…] por el espacio, el universo me comprende y me absorbe como un punto; por el pensamiento, yo lo comprendo».
Pascal

«Nadie en este mundo disfruta de más consuelos que aquellos que me ayudan a llevar la Cruz, pues todas mis dulzuras se derraman abundantes sobre el alma que bebe hasta las heces el cáliz de mis amarguras. Si bien la corteza es muy amarga, el fruto es de exquisita suavidad y dulzura; y toda pena parece pequeña teniendo ante los ojos la recompensa a que conduce».
Beato Enrique Susón

I.
Hace poco más de dos meses, y en este mismo espacio que ahora ocupa Estivill, durante la rueda de prensa un periodista le preguntó al artista Jan Fabre qué relación había entre su trabajo como escenógrafo y dramaturgo y su producción escultórica. El belga, extrañado, le respondió lacónicamente que eran obra del mismo autor: él. La respuesta provocó la sonrisa de los asistentes a la presentación, y la frase se convirtió en una anécdota. Pero lo cierto es que se pasaron por alto serias implicaciones que quizá el formato ameno del enunciado ayudó a camuflar. En primer lugar, Fabre hablaba de autoría. Es decir, no sólo no se apuntaba a aquella rara moda contemporánea que consiste en pensar que el autor ha desaparecido o se ha disuelto en una especie de metarrelato global que nadie acaba de adivinar, sino que se inscribía de manera indisimulada en una tradición artística de nombres propios que arraiga, como mínimo, en el siglo XV de Van Eyck. Fabre, al igual que Estivill, es un autor. La segunda implicación importante es que este autor se sabe inmerso en un proyecto global marcado por un signo característico que se ilumina, por decirlo así, episódicamente. La idea es sencilla, pero no por eso intrascendente. Al respecto, el concepto bergsoniano de duración nos puede ilustrar: no sólo el hombre se percibe a sí mismo como duración —durée réelle, idea fundamental que desarrolla en Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia y en Materia y memoria—, sino que también la realidad entera es duración y élan vital —idea que desarrolla en La evolución creadora—. Para Bergson, un filósofo —y el concepto es igualmente válido para un artista o para cualquier autor— es alguien que «sólo» ha tenido una gran idea que ha ido desarrollando en su obra. La anécdota de Fabre, como se ve, no era en absoluto superficial.

Determinar cuál ha sido la gran idea de Platón, de Kant, de Picasso, de Tàpies, de Foix, del mismo Bergson o de cualquier otro es hacer posible un diálogo. La recepción estética y, en general, el debate intelectual se fundamentan en esto. El problema —y la gracia— es que la mayor parte de las veces esta «gran idea» no puede enunciarse de golpe, de manera transparente, perfecta e inteligible, sino que tiene que ser desmenuzada progresivamente. Es la iluminación episódica de la que hablábamos. Si emparentábamos a Fabre con Van Eyck —las analogías entre ambos son sorprendentes y ricas— a Estivill lo podemos asociar, por ejemplo, con Caravaggio, cuya gran idea fue la antropologización radical del hecho sagrado. Y hablamos de «antropologización» y no de «paganización» porque de lo que se trata no es de destruir la espiritualidad, sino de otorgarle una dimensión humana. A menudo se ha puesto de ejemplo la obra La muerte de la Virgen, en la que, se especula, la modelo debía de ser una prostituta ahogada. La inclusión, por voluntad del mecenas, de María Magdalena junto a la muerta en esta pintura destinada a una institución que, vinculada a la iglesia de Santa Maria della Scala, se dedicaba a recuperar a mujeres de moral relajada, haría plausible esta posibilidad. Vestida de rojo y no de azul, como marca la tradición iconográfica mariana, acerca el hecho sagrado a la medida humana, lo hace comprensible, asimilable. También para comprender y creer introduce Santo Tomás los dedos en la llaga mortal de Jesucristo. El gesto de traspasar la piel del hijo de Dios contiene, en esencia, la gran idea de Caravaggio: como el punctum fotográfico del que Roland Barthes habla en La cámara lúcida, toda la energía de la composición, toda su potencialidad emana de aquel mínimo vínculo; el hombre entra en contacto con el hombre mediante una forma de penetración literal, explícita, pero no por ello carente de simbolismo. Lo hacía Caravaggio y, más próximo a nosotros, José de Ribera. Sus patizambos, mujeres barbudas y santos apóstoles tienen en común una humanidad que Ribera expresó siempre a partir de un riguroso análisis de la corporalidad de los personajes. El de Játiva es un pintor de pieles. O el Beato Enrique Susón imaginado por Zurbarán: todo un místico medieval tatuando sobre su piel una gran letra H que para nosotros quiere decir «hombre».

En todo caso, el ejercicio no es exclusivo de la pintura barroca (y ahora ya podemos dejar claro que Estivill es un artista profundamente vinculado al Barroco). Muy recientemente, en el Museo de Bellas Artes de Sevilla se ha podido ver una atípica exposición de fotografías del artista Pierre Gonnord. Mientras que la mayoría de «retratistas» fotográficos actuales optan por la frontalidad estática —y demasiado a menudo hierática—, consolidada como estrategia representacional por autores fundamentales como Richard Avedon, Rineke Dijkstra o Diane Arbus, Gonnord recupera la lección del Barroco. Retrata a personajes de los que sólo sabemos el nombre y que, además, pertenecen a las clases sociales más bajas. Como el Arquímedes de Ribera, son hombres a los que el paso del tiempo ha erosionado, personas que acumulan las marcas inclementes que la realidad ha grabado de manera implacable en su piel (el Ulises de Angelopoulos sabe que al final sólo le reconocerán por las cicatrices que el viaje ha impreso en su cuerpo envejecido y desgastado por el ajetreo vital). Pero no sólo eso: María del Corral, comisaria de la exposición sevillana, decidió que las imágenes de Gonnord se colgaran integradas con la colección permanente del Museo. Así, autores, en especial de los siglos XVI y XVII, como Zurbarán, Valdés Leal, Mattia Preti, Murillo o Alonso Cano (gran pinacoteca, la de Sevilla) podían ser redescubiertos a la luz de unas realidades humanas situadas, en teoría, a años luz de la dignidad mayestática de vírgenes, reyes y santos. Alguien escribió que lo que se conseguía con este ejercicio no era santificar a los anónimos Jules, Paul, John o Ajmil, sino humanizar a los Susón, los santos jerónimos y las inmaculadas: de hecho, lo que se conseguía era ilustrar la antropologización de la que hablábamos a propósito de Caravaggio.

II.
La propuesta de Estivill se desdobla en dos formatos complementarios que hablan de la piel en sentido literal y metafórico, que ilustran un ascenso y un descenso desde la más estricta corporalidad hasta la pura inmaterialidad del símbolo. En este viaje, profundamente arraigado en nuestra tradición iconográfica, la palabra —la participación de un poeta en el proyecto no es casual— desempeña un papel determinante. Estivill desmiembra el poema (ASCENDE / RINOVARMI) en busca de lo que Scholem denomina la palabra absoluta, es decir, un verbo que aún no tiene significado pero que está «preñado de significación». «Palabra que no es concepto —dice María Zambrano— porque es ella la que hace concebir»; «Palabra sin lenguaje —escribe el poeta José Ángel Valente—, sin peso de comunicación o notificación, único espacio natural de lo poético, de lo que en el pensamiento radicalmente secular, no teológico, de Bloch correspondería al preaparecer (VorSchein) y en el que se sostendría el valor prefigurativo o profético de la obra de arte, donde lo que aún no es se manifiesta o aparece antes que su propia significación».

El drama, como muy bien ha señalado el propio Valente, es que la historia del pensamiento occidental puede ser leída, en gran medida, como la historia de la desencarnación del logos. «Al principio —comenta el autor de La experiencia abisal— la palabra “logos” fue, en la versión de los setenta, la traducción del hebreo dabar, que designa al mismo tiempo la palabra y la cosa. A la desencarnación del logos corresponden la corrupción del lenguaje, la inadecuación de los nombres y el exilio de la palabra. El “saber” de Los claros del bosque [en relación con la conocida obra de Zambrano] volvería a ser un saber de la palabra como lugar de reconciliación. Lugar de la absoluta latencia del ser, lugar poético. Ya que la poesía misma sólo nos fue dada, como expresa Fray Luis de León en un famoso texto, para que las palabras y las cosas fueran conformes». Y es esta conformidad la que se encuentra detrás de la experiencia de Estivill: partiendo del concepto de Yo-piel dibujado por autores como Didier Anzieu, el artista explora la función de este espacio cutáneo en tanto que frontera relacional, en tanto que envoltorio amniótico, protector, en tanto que logos, palabra primordial que mantiene el sentido intacto. El propio Anzieu ha sido quien ha hablado del mito de Marsias para ilustrar este concepto: después de derrotar al sátiro en un concurso musical imposible, Apolo le quitó la piel y la colgó de la rama de un árbol. Con este gesto, según Anzieu, lo que Dios hace es privar al derrotado de toda forma de identidad, es decir, le extirpa literalmente su Yo-piel. Con todo, y no obstante la muerte de Marsias, su piel sigue siendo una fuente de riqueza y abundancia, hasta el punto que de ella nace el río que lleva al mismo nombre que el sátiro. Otros casos de profanación de la superficie cutánea en nuestra tradición (es importante que la piel de Marsias permanezca íntegra, separada del cuerpo pero no perforada o profanada) son los de San Sebastián y Jesucristo, en los que la piel pierde su función de contenedor de fluidos vitales, de preservar el cuerpo en vida. En ambos casos, a pesar de la muerte física de los cuerpos, la unión con la piel (la reencarnación) es indisoluble. Marsias no puede revivir ya que su piel no le pertenece. Jesucristo sí.

Nos hallamos ante una compleja exploración de la identidad individual y colectiva que el artista rastrea a partir de nuestra relación natural con las palabras y la materialidad del mundo, de la relación necesaria entre el pensamiento y el lugar que ocupamos en el espacio en tanto que realidades físicas (Pascal). En la aventura creativa de Estivill, el proceso de desencarnación denunciado por Valente se soluciona en la medida en que el símbolo está indisolublemente ligado a la presencia real de la cosa, en la medida en que la espiritualidad se expresa en la materia. De hecho, según Valente, el informalismo de Tàpies se basa exactamente en esto: «Aquella materia que antes de manifestarse ha sido interiorizada, ha sido unificada y percibida en su movimiento espontáneo, se aproximaría mucho a lo que Novalis denomina en su Himno I lo más interior del alma de la vida (Lebens innerste Seele). […] El cumplimiento de la obra es tanto un proceso interior como el ejercicio visible de un arte. Porque el movimiento hacia el centro de la materia es también un movimiento dirigido al centro de la interioridad». Interior o exterior pero, en todo caso, la piel como vínculo entre estas dos realidades complementarias.

Yo soy piel, nos dice Estivill: no hay que olvidar que nosotros también podemos ser la piel de los demás, y estos, al mismo tiempo, nuestra piel.
Eudald Camps

Textos de Josep Domènech Ponsatí creados para el catálogo de la exposición

(el hijo piel)
Isaül, rebrote en bruto
de mí, que me pasarás
a limpio, rey de la casa
de todos, me has arrebatado el sitio y la razón
¿qué mal hay en ser portador
de mi hijo, si no quepo en mi piel?
cuando sea mayor, desenmadrado
por fin, sólo espero
(ahora me monto la película:de tanto anhelo, el callo
y la emulación),
vanamente, que me adoptes

(el poeta piel)

II

tengo tatuajes vivos
—a minha cara—
para irrigar recuerdos
(arma de illo tempore)
que se tornarán pellejo
de espaldas a lo que vendrá
(y a su remordimiento)
un hombre de mediana (sol)edad
se esfuerza por escribirlo como quien rema

CURRÍCULUM ESTIVILL
Artista, grabador y escenógrafo, Estivill (L’Espluga de Francolí, 1954) desempeña asimismo una importante labor docente dentro de sus especialidades. Considerado autodidacta —aunque cursó estudios en la Academia de Bellas Artes Sant Jordi de Barcelona y en la Escuela Massana, y recibió enseñanzas de grabado de Manolo Gómez y de litografía de Prim Fullà—, su obra contiene un discurso conceptual elaborado a partir de elementos figurativos y/o formales.

En la producción artística de Estivill destaca su personal universo simbólico. Símbolos que cuestionan temas universales y eternos de la humanidad y que permiten al espectador sentirse vinculado con este lenguaje. Sus recursos habituales y expresivos son el símbolo, la materia (y textura), el espacio escenográfico y la corporalidad (huella y figura). Ha sabido crear con acierto su propio lenguaje plástico, lo que le ha llevado a exponer en Girona y otros puntos de Cataluña y del Estado, e incluso a escala internacional, en ciudades como París, Cannes, Hong Kong o Múnich.

________________________________________________________________________________________________

I jo seré la teva pell.

"[…] por el espacio, el universo me comprende y me absorbe como un punto; por el pensamiento, yo lo comprendo".
Pascal

"Nadie en este mundo disfruta de más consuelos que aquellos que me ayudan a llevar la Cruz, pues todas mis dulzuras se derraman abundantes sobre el alma que bebe hasta las heces el cáliz de mis amarguras. Si bien la corteza es muy amarga, el fruto es de exquisita suavidad y dulzura; y toda pena parece pequeña teniendo ante los ojos la recompensa a que conduce".
Beato Enrique Susón
I.
Fa poc més de dos mesos i en aquest mateix espai que ara ocupa Estivill, durant la roda de premsa, un periodista li va preguntar a l'artista Jan Fabre quina relació hi havia entre el seu treball com a escenògraf i dramaturg i la seva producció escultòrica; el belga, estranyat, li va respondre lacònicament que ell n'era el mateix autor. Els asistents a la presentació van somriure i la frase es va convertir en anècdota. Amb tot, es van passar per alt serioses implicacions que potser el format amè de l'enunciat va ajudar a camuflar. En primer lloc, Fabre parlava d'autoria. És a dir: no només no s'apuntava a aquella rara moda contemporània que consisteix en pensar que l'autor ha desaparegut o s'ha dissolt en una mena de metarelat global que ningú acaba d'endevinar, sinó que s'inscrivia indissimuladament en una tradició artística de noms propis que arrela, com a mínim, en el segle XV de Van Eyck. Fabre, de la mateixa manera que Estivill, és un autor. La segona implicació important és que aquest autor se sap immers en un projecte global marcat per un signe característic que s'il·lumina, per dir-ho d'laguna manera, episòdicament. La idea és senzilla però no per això intrascendent. El concepte bergsonià de duració ens pot il·lustrar: no sols l’home es percep a si mateix com a duració —durée réelle, idea fonamental que desenvolupa en Assaig sobre les dades immediates de la consciència i en Matèria i memòria—, sinó que també la realitat sencera és duració i élan vital —idea que desenvolupa en L’evolució creadora—. Per Bergson, un filòsof és algú que —i el concepte és igualment vàlid per a un artista o per a qualsevol autor— "només" ha tingut una gran idea que ha anat desenvolupant a la seva obra. L'anècdota de Fabre, com es veu, no era gens superficial.
Determinar quina ha estat la gran idea de Plató, de Kant, de Picasso, de Tàpies, de Foix, del mateix Bergson o de qualsevol altre és fer possible un diàleg. La recepció estètica i, en general, el debat intel·lectual es fonamenta en això. El problema —i la gràcia— és que la majoria de vegades aquesta "gran idea" no pot ser enunciada de cop, transparent, perfecte i intel·ligible, sinó que ha de ser progressivament desbastada. És la il·luminació episòdica de la que parlàvem. Si emparentàvem a Fabre amb Van Eyck —les analogies entre ambdós són sorprenents i riques—, a Estivill el podem associar, per exemple, amb Caravaggio. La gran idea de l'italià va ser l'antropologització radical del fet sagrat. I diem "antropologització" i no "paganització" perquè del que es tracta no és de destruir l'espiritualitat sinó d'otorgar-li una dimensió humana. S'ha posat sovint d'exemple l'obra "La mort de la verge": la model s'especula que devia ser una prostituta ofegada. La inclusió de Maria Magdalena al costat de la morta per voluntat del mecenes en aquesta pintura destinada a una institució dedicada a recuperar dones de moral laxa, vinculada a l'església de Santa Maria della Scala, faria plausible aquesta possibilitat. Vestida de vermell i no de blau com marca la tradició iconogràfica mariana, apropa el fet sagrat a la mesura humana, el fa comprensible, assimilable. És també per comprendre i creure que Sant Tomàs introdueix els dits en la llaga mortal de Jesucrist. El gest de traspassar la pell del fill de Déu conté en essència la gran idea de Caravaggio: com el punctum fotogràfic del que parla Roland Barthes a la seva Càmera lúcida, tota l'energia de la composició, tota la seva potencialitat, emana d'aquell mínim vincle; l'home entra en contacte amb l'home mitjançant una forma de penetració literal, explícita, però no per això mancada de simbolisme. Ho feia Caravaggio i, més proper a nosaltres, José de Ribera. Els seus "patizambos", dones barbudes i sants apòstols tenen una humanitat en comú que Ribera sempre va expressar a partir d'un rigorós anàlisi de la corporalitat dels personatges. El de Xàtiva és un pintor de pells. O el Beato Enrique Susón imaginat per Zurbarán: tot un místic medieval tatuant sobre la seva pell una gran lletra "H" que per a nosaltres vol dir home.

En tot cas, l'exercici no és exclusiu de la pintura barroca (i ara ja podem deixar clar que Estivill és un artista profundament vinculat al barroc). Molt recentment s'ha pogut veure al Museo de Bellas Artes de Sevilla una atípica exposició de fotografies de l'artista Pierre Gonnord. Mentre que la majoria de "retratistes" fotogràfics actuals opten per la frontalitat estàtica —i massa sovint hieràtica— consolidada com a estratègia representacional per autors fonamentals com Richard Avedon, Rineke Dijkstra o Diane Arbus, Gonnord recupera la lliçó del barroc. Retrata personatges dels que només sabem el nom i que, a més, pertanyen a les classes socials més baixes. Com l'Arquímedes de Ribera, són homes a qui el pas del temps ha erosionat, són persones que acumulen les marques inclements que la realitat ha gravat de manera implacable sobre la seva pell (l'Ulisses d'Angelopoulos sap que al final només el reconeixeran per les cicatrius que el viatge ha imprès sobre el seu cos envellit i desgastat pel tràfec vital). Però no només això: Maria del Corral, comissaria de l'exposició sevillana, va decidir que les imatges de Gonnord es pengessin integrades a la col·lecció permanent del Museu. Autors, en especial del XVI i el XVII, com Zurbarán, Valdés Leal, Mattia Preti, Murillo o Alonso Cano (gran pinacoteca la de Sevilla) podien ser redescoberts a la llum d'unes realitats humanes, en teoria, situades anys llum de la dignitat majestàtica de Verges, Reis i Sants. Algú va escriure que el que s'aconseguia amb aquest exercici no era santificar els anònims Jules, Paul, John o Ajmil sinó humanitzar els Susón, els sants Jerónims i les immaculades: de fet, el que s'aconseguia era il·lustrar l'antropologització de la que parlàvem a proposit de Caravaggio.

II.
La proposta d'Estivill es desdobla en dos formats complementaris que parlen de la pell en sentit literal i metafòric, que il·lustren un ascens i un descens des de la més estricte corporalitat fins a la pura imaterialitat del símbol. En aquest viatge, profundament arrelat en la nostra tradició iconogràfica, la paraula —la participació d'un poeta en el projecte no és casual— hi juga un paper determinant. Estivill desmembra el poema (ASCENDE / RINOVARMI) a la recerca d'allò que Scholem anomena la paraula absoluta, és a dir, un verb que encara no té significat però que està "prenyat de significació". "Paraula que no és concepte —María Zambrano— perquè és ella la que fa concebre"; "Paraula sense llenguatge —escriu el poeta José Ángel Valente—, sense pes de comunicació o notificació, únic espai natural d'allò poètic, d'allò que en el pensament radicalment secular, no teològic, de Bloch correspondria al preaparèixer (VorSchein) i en el que se sostindria el valor prefiguratiu o profètic de la obra d'art, on allò que encara no és es manifesta o apareix abans que la seva pròpia significació".

El drama, com molt bé ha assenyalat el mateix Valente, és que la història del pensament occidental pot ser llegida, en gran mesura, com la història de la desencarnació del logos. “Al principi —comenta l’autor de La experiencia abisal— la paraula logos va ser en la versió dels Setanta la traducció de l’hebreu dabar, que designa al mateix temps la paraula i la cosa. A la desencarnació del logos correspon la corrupció del llenguatge, la inadecuació dels noms i l’exili de la paraula. El saber de Los claros del bosque [en relació a la coneguda obra de Zambrano] tornaria a ser un saber de la paraula com a lloc de reconciliació. Lloc de l’absoluta latència de l’ésser, lloc poètic. Ja que la poesia mateixa només ens va ser donada, com vol Fray Luis de León en un text famós, perquè les paraules i les coses fossin conformes”; i és aquesta conformitat la que es troba rera l’experiència d’Estivill: partint del concepte de Jo-pell dibuixat per autors com Didier Anzieu, l’artista explora la funció d’aquest espai cutani en tant que frontera relacional, en tant que embolcall amniòtic, protector, en tant que logos, paraula primordial que manté el sentit intacte. Ha estat el mateix Anzieu qui ha parlat del mite de Màrsies per il·lustrar aquest concepte: després de derrotar al sàtir en un concurs musical impossible, Apol·lo li va treure la pell i la va penjar de la branca d’un arbre. Amb aquest gest, segons Anzieu, el que fa el Déu és privar al derrotat de tota forma d’identitat, és a dir, que li extirpa literalment el seu Jo-pell. Amb tot, i malgrat la mort de Màrsies, la seva pell segueix sent una font de riquesa i abundància fins al punt que d’ella neix el riu que porta el mateix nom que el sàtir. Altres casos de profanació de la superfície cutànea en la nostra tradició (és important que la pell de Màrsies resti íntegra, separada del cos però no perforada o profanada) són els de San Sebastià i Jesucrist: en aquest cas la pell perd la seva funció de contenidor de fluids vitals, de preservar el cos en vida. En tots dos casos, malgrat la mort material dels cossos, la unió amb la pell (la reencarnació) és indissoluble. Màrsies no pot reviure ja que la seva pell ja no li pertany. Jesucrist si.

Ens trobem dabant una complexa exploració de la identitat individual i col·lectiva que l’artista rastreja a partir de la nostra relació natural amb les paraules i la materialitat del món, de la relació necessària entre el pensament i el lloc que ocupem en l’espai en tant que realitats físiques (Pascal). En l’aventura creativa d’Estivill se soluciona el procés de desencarnació denunciat per Valente en la mesura que el símbol està indissolublement lligat a la presència real de la cosa, en la mesura que l’espiritualitat s’expressa en la matèria. De fet, segons Valente, l’informalisme de Tàpies es basa exactament en això: “Aquella matèria que abans de manifestar-se ha sigut interioritzada, ha sigut unificada i percebuda en el seu moviment espontani, s’aproximaria molt a allò que Novalis anomena al seu Himne I el més interior de l’ànima de la vida (Lebens innerste Seele). […] L’acompliment de la obra és tant un procés interior com l’exercici visible d’un art. Perqué el moviment envers el centre de la matèria és també un moviment dirigit al centre de la interioritat”. Interior o exterior però, en tot cas, la pell com a vincle entre aquestes dues realitats complementàries.

Jo sóc pell, ens diu Estivill: cal no oblidar que nosaltres també podem ser la pell dels altres i els altres, al mateix temps, la nostra pell.
Eudald Camps

Textos de Josep Domènech Ponsatí creats pel catàleg de l’exposició.

(el fill pell)
Isaül, rebrot en brut
de mi, que em passaràs
en net, rei de la casa
de tots, m’has pres el lloc i el llucquin mal hi ha a ser camàlic
del meu fill, si no cabo en pell?
quan faci fils, desemmarat
per fi, només espero
(ara em faig la pellícula:de tant desig, la mula i l’emulació)
vanament, que m’afillis

(el poeta pell)
II

tinc tatuatges vius
—a minha cara—
per irrigar records
(arma d’illo tempore)
que posaran pell mortad’esquena al que vindrà
(i al seu remordiment)
un home de mitjana (sol)edat
fa per escriure-ho com qui rema

CURRICULUM ESTIVILL
Estivill (L’Espluga de Francolí, 1954) és artista, gravador i escenògraf, amb una important tasca docent en les seves especialitats. Autodidacta, encara que ha cursat estudis a Belles Arts de Sant Jordi de Barcelona, Escola Massana, gravat amb en Manolo Gómez i Litografia amb en Prim Fullà. La seva obra conté un discurs conceptual elaborat a partir d’elements figuratius i/o formals.

En l’obra artística d’Estivill destaca el seu personal univers simbòlic. Símbols que es qüestionen temes universals i eterns de la humanitat i que permeten a l’espectador sentir-se vinculat amb aquest llenguatge. Els seus recursos habituals i expressius són el símbol, la matèria (i textura), l’espai escenogràfic i la corporalitat (empremta i figura). Ha sabut crear amb encert el seu propi llenguatge plàstic, fet que l’ha portat a exposar a Girona, Catalunya, l’Estat Espanyol, i fins i tot a nivell internacional, com ara a París, Cannes, Hong Kong o Munic.